一个有趣的现象是，对西方文化艺术所知不多者，容易将“西方”与“东方”进行概念上的二元对立，并对之进行某种排斥；而越是对西方文明发展史了解的人，越能够平和地看待这种“对立”，发现二者之间的共性。周天黎就在独特的思考中发出穿透力的声音：

　　“我的思考不是西方文化式的，我认为从更宽容的人类发展眼光来看，中国绘画其实也是世界进程中的一部分。我们需要从中西对峙、中西殊途这样范畴错置的狭隘观念中跳出来，并去推动中西文化在更高层次上的会通融合，为人类进入更加高级的社会状态和生存状态作出努力。实然，古希腊智慧始创的民主、人本和法治的理念，至今仍是世界范围内表述社会正义的基本原则。再说‘美术’这个词语也不是本土的，而是从西方移译舶来的。我们今天对传统文化的学习和认知其实已经远不同于以前的观念了，中华民族的文化艺术要在世界多元文化中占有独特而重要的地位，就必须从全人类的文化视角去审视发掘我们的文化遗产；去秉承和发展我们的民族精神与开拓21世纪的文明意识形态，去进行文明与文明的对话。诚如梁启超所云：‘遂得于交相师资，摩荡而共进。’我们要有大度气量去融合世界一切先进文化的成果，否则，那只是缺乏对文明整体性判断的盲目躁动，是一种保守和倒退。艺术规律告诉我们，艺术创新需要在海纳百川中生成，真正伟大的艺术总是不断追求更远大的自由境界。”

　　因此，在这样阵阵波涌的语境状况下，周天黎开放式的文化思考与兼容性的艺术实践，更凸显出她的独立与超越性，以及对中国美术发展的重要意义。她无畏的开拓精神和其所提出的一些前瞻性艺术观点，对中国画的现代转型无疑有着极为深远的影响。艺术史、艺术心理学和艺术哲学领域的大师级人物贡布里希在《艺术发展史》书中指出：“实际上没有大写的艺术，只有众多的艺术家。”意指艺术史是由无数的艺术家个体所组成的，伴随而来的是他们的艺术作品，以及艺术家本人的生平与思想。在周天黎的眼中，中国美术史的主体首先是一个个鲜活的艺术家。她对艺术家的评判标准并非只从其风格与趣味着眼，而是注重其思想与创造力。她对明清复古画风和“正宗四王画派”王原祁等宫廷画师以仿古作为主体的绘画作过明确的针砭。（见中国美术学院《新美术》杂志2006年第4期周天黎《中国绘画艺术创新与发展的思考》文）但如苏东坡、倪云林、唐寅、徐渭、八大、石涛、扬州八怪这些除了艺术上的造诣，还有生活的阅历和感悟，品味过人生百味、霜鬓丛芜后的天才，才是她所格外欣赏的艺术家。她引用石涛的原话“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”来表述自身对于艺术境界的理解。她在《我的艺术论》文中对中国绘画有过精辟的概括：“笔墨关书法，文化蕴内涵，创新是出路，良知成品格，哲理升气韵，缺一不可！”长期扎实的传统技法训练，使得周天黎对自身在技术层面的能力充满自信。而这种自信不仅仅来自熟练的艺术技能，更是源于她文化视野的广度与在不同文化传统中探寻的深度，源于她的知识、修养、品格、气度与历史责任感。