绘画，无非生机,有生机，则长寿

　　在解答这个问题之前，首先要澄清一下这个问题的由来。“表现了什么？”“有什么意义？”对绘画而言，这样的发问，只限定在以“人伦教化”为功用的作品中。中国绘画在晋唐以前，其主要功用也确实落实于此，但之后，便逐步演化出私人性的、以“心性修养”为功用的另一种样式。现在通常意义“文人画”指的便是这种后起的样式。私人“聊以自娱”的绘画，落实在中国文化语境中，尤其是针对董其昌的，这样的发问便是无效的，或还是有碍的。

　　董其昌所生活的晚明时代，面临着社会发展与变革的迫切要求。这一时期，既是一个社会经济空前繁荣的时代，也是一个政治党争剧烈的时代。董其昌考中进士后，面对纷繁复杂的朝廷争斗，一直处在半官半隐的状态，一方面是因为明哲保身，一方面也是因为他热衷于书画。而他终其一生要完成的使命就是：张扬绘画（山水）的“心性修养”功用。

　　在董其昌看来，只有纯粹的以心性修养为旨归的绘画，才是文人画中的“南宗”——绘画的最高境界。

　　“南北宗”，是中国书画史上一种理论学说，董其昌所创，是明清时期绘画理论中的重要思想之一。董其昌推崇“南宗”，贬抑“北宗”，甚至把赵孟頫、仇英只活了六十岁都归为受“北宗”影响之故。董其昌对什么是绘画作了重新界定：“所谓画之道，宇宙在乎手者，眼前无非生机。”绘画，无非生机。有生机，则长寿，如黄公望、沈周（当然也要包括他自己）；反之，则“短命”。虽然这种比附不免牵强，却着实反映了董其昌为推崇“南宗”而不遗余力，甚至“不择手段”的背后心思。

　　什么样的画才是“南宗”？董其昌拈出了“笔墨”二字，且是纯粹的“笔墨”。他的理论也全然是围绕着这个核心概念展开：一切有碍于笔墨表现的，都会被竭力排除。对绘画而言，影响观者对笔墨表现纯粹性关注的，首先是画面的叙事性，而叙事性的画面直接呈现就是点景人物，其次是楼台舟桥等人工物。而这些观者所期待的，恰是董其昌要排除的。

　　当然这是一个艰难的过程。由于中国绘画的历史遗存太丰富，董其昌也深知无法一蹴而就，更不能打击面太大，因此，他倡导、推崇画面叙事性弱的画家，如米芾、倪瓒。而以米芾、倪瓒后第三人自居的董其昌当然也不会去寻求画面的叙事性——添加点景人物或楼台舟桥之类易引发叙事性的物象符号。

　　有点景人物的山水画面，点景人物是主角，其他都是配角。如果抽去了点景人物，那么，也就意味着谁都可以并且谁都可能成为主角，这对画家而言，也就意味着画面上出现的任何形象，都不能掉以轻心，更重要的是依据什么来组织画面？因为一棵树、一块石头、一个山头……都可能是主角，是焦点。惟其如此，同样是“观瀑”，可以在山巅、也可以在山腰、在茅亭、在松下……唯有兼顾无遗，才能合为整体，才能合乎造化，才能满目生机。