“血战”子昂，影响“四王”

　　远离叙事性，在董其昌看来也就远离了世俗。倪瓒的画里不画人，董其昌给倪瓒加上了“高士”的桂冠，是无出其右的高人逸士。不问画了什么，也不问这画的意义是什么，而是借助着笔墨的引导，置身山水之间，那么，就可以从董其昌这些“乏味”的画面里体味到“趣味”的所在：满目生机。

　　在书画领域中，董其昌一生“血战”的对象是赵孟頫。无论是书法还是绘画，董其昌都以赵孟頫为标杆，并以超越赵孟頫为目标。比如早年，董其昌为学习，不遗余力搜罗了大量赵孟頫的作品。中年后，更是凡见赵孟頫的书画都要题跋评价，有时候见到赵孟頫的佳作，自然是佩服得五体投地；有时候见到赵孟頫的一点瑕疵，则是冷嘲热讽，自我得意。从直到董其昌临终前几个月，还在临习赵孟頫的书法来看，他们两人可谓是旗鼓相当的对手。

　　如果说，赵孟頫以其非凡的艺术魅力，规导了宋末以来的三百年的书画发展历程，那么，董其昌则同样以其卓越的艺术眼力，引领了晚明以来的三百年的书画大展历程。真所谓各领风骚三百年。

　　在晚明乃至整个清代，南北宗论打着董其昌的标签，逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论，进而演变为描述画史的常识以及评判作品的基本用语，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。明朝著名画家蓝瑛、王鉴、袁枢等均拜董其昌为师。

　　受董其昌影响最深的是清初“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）。如果说董其昌是以其卓越的艺术眼光提出了山水画发展的方向和战略，那么，清初“四王”和后来的“小四王”、“后四王”等构成的“四王”画派，就是这一战略的忠实实践者。

　　清初，为笼络士人，官方对“二王”书风大为赞叹，由于，“二王”墨迹难觅踪影，就大肆搜罗赵孟頫，又因董其昌接武赵孟頫，而得到青睐。从康熙到乾隆，逐渐形成了以赵孟頫、董其昌为代表的清代宫廷书画审美趣味。“四王”画派也因此成为画坛的正统。

　　可以说，读懂董其昌，就可以知晚明以来的文人画是怎么回事，而且其影响对于当下山水画坛仍然可见。（邵琦）