原标题：“界画”——界笔直尺/文史主题创作(上)

袁江《骊山避暑图》

　　少年时代在上海学中国画山水花鸟画，一提“界画”，老辈师长必脱口而出：“哦，袁江、袁耀这一路”。其实，清代袁江、袁耀虽以“界画”闻名，但在唐代之初，像李思训、李昭道这样的代表性画家，被董其昌推为“北宗”之祖，且传世作品并无确凿者。但传为李思训的《江帆楼阁图》，稍后的五代卫贤《高士图》，还有北宋郭忠恕，其中已经有明显的大型建筑图样。谓为“界画”之始，恐不为过。

　　“界画”亦强调意存笔先

　　并不是历史上所有画建筑的都可称为“界画”。界画的基本概念特征，不仅仅在于宫殿屋宇建筑画题材，更在于其特定的画法。唐代张彦远著《历代名画记·巻一/论画六法》其中特别提到唐代建筑界画与吴道子的伟大。这是一句设问：“或问余曰：吴生何不用界笔直尺而能弯弧挺刃，植柱构梁？”这句话的反面意思，是因为当时世间一般画家的风气，都是用“界笔直尺”的工具才能画出建筑的“植柱构梁”和器具的“弯弧挺刃”的。而吴道子之所以值得一问，正是因为他可以“不用界笔直尺”而画出精密的建筑画。这种“不用”，则是因为他特别强调“守其神、专其一”“所谓意存笔先、画尽意在也”。我们读了这段文字，几乎觉得它不是在论“界画”，而是在论明清水墨写意文人画了——“意存笔先”，非水墨写意画而何？

　　“界画”要“意存笔先”，这种自相矛盾为我们留下了一个非常重要的思考切入口。与写意画从王洽泼墨到米氏云山，再到青藤白阳八大山人的“南画”脉络相对，工笔画从传顾愷之《洛神赋》到唐代阎立本、周昉、张萱的帝王图仕女图，还有吴道子《八十七神仙卷》，最早是“高古游丝描”，流畅轻捷，丝丝入扣。其后就是吴道子人物画造型构形，特别讲究线条的“骨”“气”“形”及其背后的“意”。还是张彦远的评论，他认为画上即使有色彩，“笔力未道，空善赋彩，谓非妙也”。又即使或有形貌，“粗善写貌，得其形似，则无其气韵”。工笔画虽然是白描勾线，但若“失其笔法，岂曰画也”？

　　从平实的线描到提按顿挫的勾线笔法，是一个线条勾勒艺术表现日益伸展夸张的历史过程。它在进程中所强调的“笔力”“笔法”“气韵”“风骨”，其中加入了大量的人的审美因素和由毛笔“徒手线”运动的提按顿挫节奏起伏的“心迹”展现的节律感，是只靠“界笔直尺”的工具理性所完全不具备而且在审美上是相悖的。只要把最早的线描如“高古游丝描”与明末陈洪绶、清末任伯年的抑扬顿挫弹性十足的人物画勾勒线条相比，即知端倪。

　　以此看清代二袁的“界画”，在宋元以降文人水墨写意画横行天下之时，似乎有逆潮流而动之嫌。其实，从“界画”本身的渊源来说，在唐阎立本《历代帝王图》、吴道子《八十七神仙卷》、周昉《簪花仕女图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》以下，直到宋代风俗画的宋张择端《清明上河图》、赵佶《听琴图》等等，我们已经看到了线描的两种不同倾向。一是更紧密地依附于人物造型，线条为构形服务；二是渐渐强调线条本身的独立价值，线条之美的呈现自成体系。比如就我个人偏爱，唐韩滉《五牛图》即以线条的扁阔而厚重，强调本身的质感而不仅仅勾形，堪称后者典范。

　　物极必反。冰冷的、高度秩序感的“界画”的重起，实在是因为水墨写意画中的书法因素被充分强调甚至获得极端地位后，所带来对“应物象形”绘画本体功能的忽略，于是出现的局部反弹。在清初袁江、袁耀的“界画”时代稍前，还有明末曾鲸以凹凸法为人物肖像写生。曾氏传世有《王时敏像》《葛一龙像》等，画史以为他在技法上是参酌西洋之法即尽量写实之法。亦即是说，山水画亭台楼阁中的“界画”，与人物画中以“凹凸法”盛行的人物肖像画，作为前后相去不远的画史现象，其实正反映了一个事实：在明清画坛写意泛滥，以陈白阳、徐青藤为标志的泼墨简笔粗线略迹即“不求形似，逸笔草草”的风气已达极致，再要一味前行，就可能失之粗野；此时以人物肖像“凹凸法”作画和以“界画”作楼阁山水，自然是一个合乎逻辑的制衡性选择。虽然它的波及面并不太大，只有几个孤立的代表性画家和分属不同画种的画派，但却具有深刻丰富的历史涵义的。