1942年中央大学艺术系师生欢迎徐悲鸿返校合影

　　【内容提要】本文从调查国立北平艺专、中央美院聘任的中央大学艺术系弟子入手，梳理“徐悲鸿美术教育学派”的发展脉络，特别是把它放在自身主导建构的“写实主义”美术教育体系和参与创建的“现实主义”美术教育体系中进行观察，探究它与各家各派合作形成“写实主义”美术教育体系的前提原则和粗放特点，进而审视它在文艺“二为”方针下，与“延安学派”、“苏派”以及其他各家各派共建“现实主义”美术教育体系中的起伏变化，并由此分析建国十七年中央美院在实践中摸索形成的“现实主义”美术教育体系的兼容性和局限性。

　　“徐悲鸿美术教育学派”，是在近现代中国美术的具体情境中，酝酿于国立中央大学、聚集于国立北平艺术专科学校、内化于中央美术学院的一个具有艺术共识性的教育实践与艺术创作群体，其正式命名出现甚晚，主要得自徐悲鸿、吴作人的学生艾中信在20世纪80年代对徐悲鸿及其追随者进行的总结性阐释，是艾中信在“徐悲鸿学派”、“徐悲鸿教学体系”的认识上，针对这个群体的基本特点给予的命名和定位。不过，“徐悲鸿学派”、“徐悲鸿教学体系”这样的称呼，也并非艾中信首创。1953年后，江丰接任去世的徐悲鸿作为一把手主政中央美院，与王曼硕等院领导和教学骨干规建彩墨画科时，就在要不要学素描、怎样学素描的问题上，以“徐悲鸿学派”、“从徐悲鸿到李斛就是传统”为凭借，打压过当时彩墨画科针对“三大面”、“五调子”——一种综合了“徐悲鸿学派”和俄罗斯“契斯恰柯夫教学法”的分面造型认识，提出以线描造型为基础的素描教学改革。当然，那个时候讲“学派”，基本还停留在感性和争鸣层面，还谈不到将其作为研究对象进行美术史意义上的研讨。直到“上世纪六十年代文化运动”结束后的1981年，上海人民美术出版社出版艾中信《徐悲鸿研究》，才意味着开始将“徐悲鸿学派”、“徐悲鸿教学体系”纳入20世纪中国美术的具体情境中进行历史思考和价值判断，后来艾中信又在1985年纪念徐悲鸿诞辰90周年之际，郑重提出“徐悲鸿美术教育学派”并予以专门研讨。然而，随着这一具有强烈自觉阐释特征的概念性说法的提出，美术界实际并不真正在意艾中信对“徐悲鸿学派”给予教育学定位的判断和用心，而依然惯于从宽泛与狭窄并存、庸俗与偏执同在的层面使用“徐悲鸿学派”一词，这样，对它的附会、剪裁、曲解和质疑也就如影随形。凡此种种，都与在近现代中国美术的具体情境中怎样探究“学派”的存在及存在关系，欠缺深度研究和学理支撑有关。为此，笔者不揣浅陋，以“学派”与“体系”为立足点，斟酌研讨“徐悲鸿美术教育学派”在北平艺专、中央美院的历史存在及存在关系，以求教于方家。