佛罗伦萨的艺术家身处当时意大利艺术的中心，尤为敏锐地认识到了这些画作为他们在技艺发展上带来的可能性。早在15世纪30年代晚期，波提切利的师傅菲利波·里皮就已经在作品中大量运用尼德兰绘画元素，并且通过对北方绘画中光色手法的学习，创作出了第一幅用黄色颜料描绘金色事物的意大利绘画。尼德兰绘画中的家居环境元素、肖像画中的风景背景以及具有错觉主义效果的建筑框架都在里皮和同时代佛罗伦萨画家的作品中留下了深刻的印记。1483年当银行家托马索·波提纳利将尼德兰画家胡格·凡·德·古斯著名的“波提纳利祭坛画”安置于新圣玛利亚医院的教堂中时，更是引起了整个佛罗伦萨艺术界的轰动，一时观者如堵。当时佛罗伦萨最负盛名的艺术家吉兰达约不仅对胡斯的作品进行了详细研究，还在自己1485年完成的重要祭坛画《牧羊人来拜》中直接引用了“波提纳利祭坛画”中的人物造型和图像体系，这种借用既是致敬也是竞争意识的体现。由“波提纳利祭坛画”带来的北方风潮在佛罗伦萨并不只是一种个案，汉斯·梅姆林《耶稣的祝福》一作也曾在这里引发众多艺术家的临摹热潮，其中最杰出的临摹之作即出自吉兰达约之手。佛罗伦萨主教本尼迪托·帕加格诺迪将梅姆林的《圣母子与圣徒》三联画运入佛罗伦萨之后，巴托洛米奥修士、比亚乔·德·安东尼奥等众多佛罗伦萨画家都在自己的作品中引用过其中的细节，对这件作品风景背景的借鉴和学习尤为普遍。当一幅出自扬·凡·艾克追随者之手的《圣方济的圣痕》抵达佛罗伦萨之后，同一时期甚至出现了十余件借鉴此作元素的绘画作品。对于佛罗伦萨艺术家而言，这些北方杰作中对自然细节的精细刻画、对物质质感的卓越处理、对如画风景的描绘以及对宗教题材哀婉情感的表达都为意大利画派提供了一种新的绘画解决方案。在波拉约罗、波提切利、达·芬奇的师傅委罗齐奥等名家笔下，我们都能看到他们对尼德兰绘画中风景模式的借鉴和效仿，而里皮、吉兰达约等画家更是对北方绘画的技巧与图式都进行了系统性的研究。在吉兰达约门下习艺的米开朗基罗早年也对北方艺术颇有兴趣，曾经用蛋彩画的形式临摹过德国艺术家施恩高尔的版画作品《圣安东尼的折磨》。尽管在此后米开朗基罗的创作中很难看到明显的北方元素，不过他在1492年雕刻的浮雕《拉庇泰人和山陶尔的战斗》中交错纠缠的人体关系尚留有一些源于《圣安东尼的折磨》图式的影子。我们可以看到，即便是最具原创性、最具意大利艺术性格的艺术家身上，也曾经拂照过来自北方艺术的光影。

　　除了佛罗伦萨之外，北方艺术的成就同样对威尼斯、帕多瓦等意大利北部的文艺复兴重镇也产生了难以估量的影响。这里的赞助人收藏了许多来自北方各个地区的画作，其中包括梅姆林、包西、丢勒、帕特尼尔等大师之作。威尼斯画派的奠基人乔凡尼·贝利尼在肖像画的模式、绘画素描底稿、错觉主义手段、风景背景的描绘等种种方面都大量吸取了尼德兰绘画的成就，并在此基础上形成了具有威尼斯特色的抒情气质和光影表达。同样，威尼斯盛期文艺复兴的泰斗提香早年也研究过包西和丢勒等北方艺术家的作品，并在后来的祭坛画创作中多次引用北方艺术的图式。阿尔卑斯山南北的交流绵绵不绝，北方艺术为意大利带来了新的媒介、对光线和色彩的新认知，以及对自然细节无尽的关照，滋养着15世纪意大利艺术繁花似锦的春色；而当意大利文艺复兴走向成熟的盛期，他也将回馈给北方艺术优雅和谐的理想世界和浑厚庄严的古典气质。（葛佳平）