中工娱乐

古画中的“她” 有着超越画卷的淡妆雅度

来源:文汇报
2021-01-10 07:24:00

  利维

  前段时间,吉林省博物院的“伊人如月 翠黛梨花”仕女画专题展和台北故宫博物院的 “她——女性形象与才艺”特展不约而同聚焦女性主题古画。古画中的“她”,仅仅是艺术家眼中的想象吗?她们的独立性事实上已超越道德与美学,且以更为多元的人文与艺术视角成就其自身。

  从现实游移到画面中的女性耐人寻味

  宋元以后,绘画空间里的女性很少是仙山飘下来的神女,抑或道德训教主题的主角,甚至不再是众多织布、捣练、嬉戏群像的一部分。她们渐渐以单一女子的容姿出现,从视觉上提供了一种典型明清肖像画的呈现,现实里却是另一种与绘画并行不悖的私人生活史

  晚明著名诗人冯梦祯有个次子叫冯雏,纳了扬州一位叫小青的女子为妾,冯雏的正妻见不得丈夫的宠爱雨露均沾,把小青一人安置在西湖边冯家的孤山别墅里,并让人时时看管。守活寡的小青平日里靠写诗、画画、读书对抗寂寞——明末出版业高度发达,很多士绅家庭已允许家中女性参与阅读。当时孤山别墅里为数不多的几本书中有一本汤显祖的《牡丹亭》,为小青平时最爱。据说她每晚都边读边憧憬着书中杜丽娘与柳梦梅的爱情,最终憧憬演变成心魔,直至死去。当时的一些好事者,留下了关于小青的记录,据说她临终前不久还模仿杜丽娘,托人找来一位名画师,画下自己的肖像并将其挂在闺房,每天凝视画中的自己许久。

  在唐代以及更早之前的人物画传统里,仕女画的创作目的是为了表现女性的品德操行,或者仅仅描绘贵族女性的宫宴或游乐生活。例如东晋顾恺之的《女史箴图》,围绕西晋张华的《女史箴》展开,显然是为强调贵族女性应具备的道德规范。唐代是仕女图发展的高峰期,以画家张萱、周昉为代表,创作了一大批表现贵族妇女群体生活状态的绘画,人物多雍容富态、丰肥秾丽。如张萱的《捣练图》,无疑突破了六朝人物画的局限,开始通过绘画表达宫廷女性肌胜于骨的传神姿态。又如周昉的《簪花仕女图》,无论人物还是其服饰,更将唐代女性华贵、雍容、典雅的气度表现得一览无遗。唐代女性主题绘画多从生活取材,在设色方面,更是满目繁华,竭尽雍容华贵之能事。在这之后,女性在绘画里一改过去多以群像出现的惯例,让人看到作为个体的一个个“她”。其各种姿态不仅从古代绘画的角度不断演化,而且在文学与现实的意义上,深化了女性在视觉空间给予观者的影响。《牡丹亭》里为自己摹像的杜丽娘是虚拟的,孤山边的小青却是真实的,正如无数像小青那样的女性,她们从视觉上提供了一种典型明清肖像画的呈现,现实里却是另一种与绘画并行不悖的私人生活史。

  举例而言,明末画家陈洪绶生平喜画美人,在他最好的朋友也即散文家张岱看来,陈定是风流却不下流的名士。张岱曾在《陶庵梦忆》里记载陈洪绶与几个朋友夜船喝酒嬉戏的情景,当时有位“轻绔淡弱,婉瘱可人”的女子请求他们搭一个“顺风车”,得到允许后与陈洪绶在船上喝酒,最后喝醉的画家竟然在女子上岸后尾随许久,直至跟梢失败。这些细节与女性主题绘画无关,却丰富了我们对他画笔下那些仕女图的现实想象。

  同样是在《陶庵梦忆》里提及的名伎王月生,给人冷冷淡淡的印象:“如孤梅冷月,含冰傲霜,不喜与俗子交接;或时对面同坐起,若无睹者。”虽不是绘画,但无疑也是明清女性绘画给予观者的主要印象。在台北故宫博物院收藏的一幅溥心畲纨扇仕女图中,一位绿衣女子坐在太湖石后方,纤纤玉手拿着团扇,眼波流转,身姿柔媚,颇有婀娜风情。溥心畲的构图显然是大量明清女性绘画的风格沿袭,但画家深厚的书法功力,让人物线条呈现出柔中带劲的质感,构成独特的仕女画风格。事实上,从宋元以后,女性很少是仙山飘下来的神女,抑或道德训教主题的主角,甚至也不再是众多织布、捣练、嬉戏群像的一部分,她们渐渐以单一女子的容姿出现在绘画空间里,或执笔握管倚靠在太湖石上,或在书案前读书赏画,或填词作诗、凭栏静思,甚至这样的视觉形象几乎成为一个超现实的模式,被时人接纳。例如《扬州画舫录》里记载了一件趣事,某人请了当地有名的画家为其宠姬画像,几易其稿,但这位宠姬始终认为画得不像,最后画家放弃了以真实人物作为原型,直接创作了一张很模式化的美人画,这位宠姬竟拿着画卷爱不释手,称赞画师理解了自己的意图。

1 2 3 共3页

责任编辑:卢云

媒体矩阵


  • 中工网客户端

  • 中工网微信
    公众号

  • 中工网微博
    公众号

  • 中工网抖音号
关于我们 | 版权声明 | 违法和不良信息举报电话:010-84151598 | 网络敲诈和有偿删帖举报电话:010-84151598
Copyright © 2008-2021 by www.workercn.cn. all rights reserved
扫码关注

中工网微信


中工网微博


中工网抖音


工人日报
客户端
×