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古画中的“她” 有着超越画卷的淡妆雅度

来源:文汇报
2021-01-10 07:24

  利维

  前段时间,吉林省博物院的“伊人如月 翠黛梨花”仕女画专题展和台北故宫博物院的 “她——女性形象与才艺”特展不约而同聚焦女性主题古画。古画中的“她”,仅仅是艺术家眼中的想象吗?她们的独立性事实上已超越道德与美学,且以更为多元的人文与艺术视角成就其自身。

  从现实游移到画面中的女性耐人寻味

  宋元以后,绘画空间里的女性很少是仙山飘下来的神女,抑或道德训教主题的主角,甚至不再是众多织布、捣练、嬉戏群像的一部分。她们渐渐以单一女子的容姿出现,从视觉上提供了一种典型明清肖像画的呈现,现实里却是另一种与绘画并行不悖的私人生活史

  晚明著名诗人冯梦祯有个次子叫冯雏,纳了扬州一位叫小青的女子为妾,冯雏的正妻见不得丈夫的宠爱雨露均沾,把小青一人安置在西湖边冯家的孤山别墅里,并让人时时看管。守活寡的小青平日里靠写诗、画画、读书对抗寂寞——明末出版业高度发达,很多士绅家庭已允许家中女性参与阅读。当时孤山别墅里为数不多的几本书中有一本汤显祖的《牡丹亭》,为小青平时最爱。据说她每晚都边读边憧憬着书中杜丽娘与柳梦梅的爱情,最终憧憬演变成心魔,直至死去。当时的一些好事者,留下了关于小青的记录,据说她临终前不久还模仿杜丽娘,托人找来一位名画师,画下自己的肖像并将其挂在闺房,每天凝视画中的自己许久。

  在唐代以及更早之前的人物画传统里,仕女画的创作目的是为了表现女性的品德操行,或者仅仅描绘贵族女性的宫宴或游乐生活。例如东晋顾恺之的《女史箴图》,围绕西晋张华的《女史箴》展开,显然是为强调贵族女性应具备的道德规范。唐代是仕女图发展的高峰期,以画家张萱、周昉为代表,创作了一大批表现贵族妇女群体生活状态的绘画,人物多雍容富态、丰肥秾丽。如张萱的《捣练图》,无疑突破了六朝人物画的局限,开始通过绘画表达宫廷女性肌胜于骨的传神姿态。又如周昉的《簪花仕女图》,无论人物还是其服饰,更将唐代女性华贵、雍容、典雅的气度表现得一览无遗。唐代女性主题绘画多从生活取材,在设色方面,更是满目繁华,竭尽雍容华贵之能事。在这之后,女性在绘画里一改过去多以群像出现的惯例,让人看到作为个体的一个个“她”。其各种姿态不仅从古代绘画的角度不断演化,而且在文学与现实的意义上,深化了女性在视觉空间给予观者的影响。《牡丹亭》里为自己摹像的杜丽娘是虚拟的,孤山边的小青却是真实的,正如无数像小青那样的女性,她们从视觉上提供了一种典型明清肖像画的呈现,现实里却是另一种与绘画并行不悖的私人生活史。

  举例而言,明末画家陈洪绶生平喜画美人,在他最好的朋友也即散文家张岱看来,陈定是风流却不下流的名士。张岱曾在《陶庵梦忆》里记载陈洪绶与几个朋友夜船喝酒嬉戏的情景,当时有位“轻绔淡弱,婉瘱可人”的女子请求他们搭一个“顺风车”,得到允许后与陈洪绶在船上喝酒,最后喝醉的画家竟然在女子上岸后尾随许久,直至跟梢失败。这些细节与女性主题绘画无关,却丰富了我们对他画笔下那些仕女图的现实想象。

  同样是在《陶庵梦忆》里提及的名伎王月生,给人冷冷淡淡的印象:“如孤梅冷月,含冰傲霜,不喜与俗子交接;或时对面同坐起,若无睹者。”虽不是绘画,但无疑也是明清女性绘画给予观者的主要印象。在台北故宫博物院收藏的一幅溥心畲纨扇仕女图中,一位绿衣女子坐在太湖石后方,纤纤玉手拿着团扇,眼波流转,身姿柔媚,颇有婀娜风情。溥心畲的构图显然是大量明清女性绘画的风格沿袭,但画家深厚的书法功力,让人物线条呈现出柔中带劲的质感,构成独特的仕女画风格。事实上,从宋元以后,女性很少是仙山飘下来的神女,抑或道德训教主题的主角,甚至也不再是众多织布、捣练、嬉戏群像的一部分,她们渐渐以单一女子的容姿出现在绘画空间里,或执笔握管倚靠在太湖石上,或在书案前读书赏画,或填词作诗、凭栏静思,甚至这样的视觉形象几乎成为一个超现实的模式,被时人接纳。例如《扬州画舫录》里记载了一件趣事,某人请了当地有名的画家为其宠姬画像,几易其稿,但这位宠姬始终认为画得不像,最后画家放弃了以真实人物作为原型,直接创作了一张很模式化的美人画,这位宠姬竟拿着画卷爱不释手,称赞画师理解了自己的意图。

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  女性主题古画怎样呈现“女性之美”

  女性绘画里那种容貌、服饰与装饰之外的“神态”,始终为画家关注,并且在画中的呈现,往往富有技巧。例如有类诉诸柔情的女性画像多采用侧面取角,七分侧像,将画中人的视线转向画外,构图上避免了画中美女与观者的视线交流

  南宋画家钱选的《招凉仕女图》里,有两位美人,头戴薄纱高冠,一位身着绿衫,另一位则一袭白衣,两人手执纨扇,优游于庭园中消暑。画面构图后方衬以花树与太湖石,布局简约而设色典雅,仕女的衣纹线描用笔细劲,宛如游丝。在另一幅台北故宫博物院藏清人绘《美人折桂图》中,画家以流畅的线条与细腻的上色,来处理人物的头部与手,成功描绘出女性的温柔婉约,衣纹皱褶感则以粗细变化较大的线条来处理。与宋人的处理类似,画中的美人呈现出安静祥和的表情,她似乎若有所思,手中桂枝也透露出对于未来生活的期望。尽管宋元明清的女性主题绘画总是存在各种差异,但我们仍然可以从中大致领略古代女性之美。

  古人对女性美的定义,除却特殊历史时期对美的认知差异之外,总体而言与今人无二,特别是明清仕女图由于比过去更世俗化、商业化,画中的格式化视觉也呈现出当时社会对女性美的定义。例如明清俗谚有云:“鼻如胆,瓜子脸,樱桃小口蚂蚱眼,慢步走,勿乍手,要笑千万莫张口”,与如今人们对美女的想象没什么差别。在清代画家改琦的一些仕女图里,我们看到他借助画中女子服饰的衣带飞扬,得以体现美人那种一尘不染、弱不禁风的削瘦形象,而在配色上,肤色的白皙淡雅总是很合宜的。无论何时总会有人强调“一白遮百丑”的重要性,这也同样是古今无异,譬如《论语·八佾》里,子夏问夫子《诗经·硕人》里的“巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮”究竟什么意思,孔子回答说,先有洁白的底子,然后绘制图案。

  当然,古代女性绘画中也给了当时的人们一些对美的指导意见。例如明末清初苏州人卫泳曾著有《悦容编》一书,主要描写古代女子居所如何布置,容貌如何修饰,以及各种生活情趣。当时,可能有很多女性读者希望自己能够有画中美人的神姿,卫泳便耐心地为她们详细作答。他认为女性的修饰化妆,不可太过分,但也不能缺少,淡雅端庄与浓妆艳丽,应该区分场合、时间,头上的装饰品或许一串珍珠、一块翡翠、一个金簪或玉簪就可以了,只要佩戴得疏密有致,便有了画中美人的姿态。如果一连串的金色首饰,倒插满头,排列在一块儿,便就和卖花丫头没什么两样了。这样的观念,也许可以从陈洪绶的一些仕女图里得以验证,画家古朴沉稳的用笔,总是在线描转折中隐含圆劲,画中的美人惯常伫立回首,衣着典丽却妍而不俗。

  除此之外,女性绘画里那种容貌、服饰与装饰之外的“神态”,是从画家到文人始终关注的角度。李渔说过自己经历的一件事情,有一次他春游避雨时看到一位中年女子,论年岁她已三十许,比不上二八佳人,论衣着她也只是个缟衣贫妇,比不上丝绸裹身的贵妇人,但她在避雨时,却表现得气度非凡,涵养深厚。雨中,人皆忘掉体面踉踉跄跄挤入亭中,她却独自徘徊檐下,其他人都不顾丑态,拼命抖擞衣衫,她却任其自然。雨停了,其他人皆急忙奔路,她却迟疑稍后,因其预料雨必复作。当别人匆匆反转时,她则先立亭中。但她并无丝毫骄人之色,反而对雨中湿透衣衫的人表现出体贴之情,代为振衣。李渔将其总结为女性的娉婷媚态,这种媚与今人词汇里的媚,该是有区别的——这样的故事总是更容易理解成女性举止的大方得体。而在卫泳的《悦容编》里,他表示自己最喜欢美人图里的懒态,例如倒拿着绣花针线,斜靠着绣屏画阁,还有女子的柔情,即说话见人时,面带娇媚,莺声燕语,娇娇滴滴。

  那些“态”在女性绘画中的呈现,往往是富有技巧的。例如那类诉诸柔情的女性画像多采用侧面取角,七分侧像,将画中人的视线转向画外,构图上避免了画中美女与观者的视线交流。很多绘画上的技巧,似乎也可在当下女性摄影中用到,例如拍照时向前伸一点脖子,或者尽可能叉腰,总是更容易拍出气质,又或者拍照时侧身回头,无形中会产生一种魅惑感,至于拍照时尽可能使用周围环境,就更为多见了。同时,大量类似的仕女图也犹如一面布局精巧的镜子,从各种画面之外的文学意象中,为观者提供了“为悦己者容”的视觉框架。例如在张大千的一幅仕女图里,画家在一旁以宋词题道:“水是眼波横,山是眉峰聚,欲问行人去那边,眉眼盈盈处。”这是典型从容貌跳脱到神态的文学暗示,它游移于视觉和想象之间,架构出一种绘画之外的言外之意。

  种种隐喻不管体现在绘画上还是文学上,无不加强了女性容貌之外的那种神态。譬如在陈洪绶的一幅《摹古册》里,画中只有一把女子用的纨扇,上面画着一枝菊花,扇的边沿栖着一只蝴蝶。可能是扇面上的花朵,或是纨扇本身散发的女性香气,把那只蝴蝶引来落在扇缘之上。著名艺术史家巫鸿将其形容成女性绘画中隐喻与“幻”之概念的联系。

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  “她”的日常生活美学尽在画中

  画中女性的私人生活空间,经常可以折射出她们优雅的现实生活状态,无论那些是真实发生过的,抑或只是画家从美学生活的角度希望它们正在发生的那样。同时在一些美人图里,那些放置于无论开放还是封闭环境里的器物,也成为认识女性生活空间的一种途径

  女性主题绘画的内容在绘画之外,往往能够体现各个时期女性的私人空间,并藉此展示她们的生活美学。卫泳在《悦容编》里的“雅供”一则声称,美人画的环境一定要相当讲究。特别是居室的器具摆设,总是能够衬托女性的个人生活情趣。譬如像衣橱碗柜这些衣食方面的用具,绝不能混入清秀文雅的空间里。卫泳因此列出了美人所处空间中所应备置的器具名目,例如天然几、藤床、小榻、醉翁床、禅椅、小墩、香案、笔砚、彩笺、酒器、茶具、花瓶、镜台、妆盒、绣具、琴箫、棋盘等。至于那些锦缎被褥、画帐绣帷,都应文雅精致,陈列得次序井然,使房间也随之增添光彩。有趣的是,卫泳更是补充说,女性居所里还要摆设兰花,以甘露作饮料,以橄榄为果品,用蛤蜊做成汤羹,把百合切成细片,以鹦鹉为侍女,以白鹤为奴仆,用梧桐作柴烧,用薏苡结的籽来做饭,这样才能与居室相称。

  故宫博物院藏佚名《胤禛围屏十二美人图》,主题是雍正帝胤禛尚未登基前所收藏的十二幅美人图,这些宫廷女性被置于各种刻意布局的生活场景中:裘装对镜、烘炉观雪、捻珠观猫、立持如意、桐荫品茗、抚书低吟、消夏赏蝶、烛下缝衣、博古幽思、持表对菊、倚榻观鹊、倚门观竹。例如在“裘装对镜”中,画中的仕女身着裘装,腰系玉佩,一手搭于暖炉御寒,一手持铜镜,神情专注地对镜自赏。画中背景则是一幅墨迹酣畅的行草体七言诗挂轴,落款为“破尘居士题”,破尘居士是雍正皇帝为雍亲王时自取的雅号,表示自己清心寡欲、不问荣辱功名的志趣。而在“捻珠观猫”中,仕女端坐于圆窗前,轻倚桌案,一只手闲雅地捻着念珠,观赏两只嬉戏顽皮的猫咪。画面构图的取景面很小,仅透过二分之一的圆窗来刻画繁复的景致,但由于画家参用了西洋画的焦点透视法,将远、中、近三景安排得有条不紊,从而扩展了画面空间的纵深感,显得意韵悠长。

  明清美人图中的女性,常常需要体现出一种修养。例如观赏书法、绘画,从视觉上直接指向了这样一种修养;又如让女性手中拿着佛家的念珠,或者道家的拂尘,亦能过滤掉人的俗态、俗气;倘若空间里还有书架,那么像王实甫的《西厢记》或汤显祖的《牡丹亭》都是可以放置的,这样的女性绘画似乎给了观者一种不言而喻的暗示,那些画中的美人除了在容貌姿态上离俗脱尘,还有足够的文学修养在闲暇时阅读,并且就此与人交谈,甚至唱和诗歌。且看广东博物馆藏清初画家顾见龙的《诵书仕女图》中,女子手持书卷倚靠在石桌旁,全神贯注地在树下看书。其实女性参与男性世界的文学创作,也不乏大量现实的参照,典型如晚明文士冒襄与他那位红粉知己董小宛之间的逸事。在追忆自己和董氏爱情故事的《影梅庵忆语》里,冒襄回忆起自己整理校对唐诗时,董小宛终日协助他稽查抄写、细心商订。据说她读诗没有不理解的,并且可以依靠自己的聪明才智给出独到见解。

  影梅庵是冒襄的书斋名,这样的名字几乎也契合明清大量女性绘画的主题。在清代画家改琦1823年所作的一幅梅花仕女图里,梅树下一位美人侧身站立,双手持着梅枝,画面中似乎梅花绽放,寒香扑鼻,那位美人被梅香吸引,似乎勾起满腹心思,面露惆怅,望着地面陷入遐想。而在另一幅《探雪寻梅图》里,两位仕女踏雪寻梅、折得梅枝,清香高洁的气息似乎可以跃出纸面。同样,作为现实与绘画的彼此映射,冒襄在如皋的房屋和亭子前种满了梅花,春天时早晚出入,仿佛身处烂漫的香雪里。梅花含苞待放时,董小宛就已看好梅枝的姿态,和几案上的瓶罐相配合,或者在前一年即将枝条修剪得适合插瓶,待花开时刚好采摘回来插放在几案上。这些生活化的琐碎细节,我们不可能一一在女性主题绘画里见到,却可以在绘画之外的留白处看出端倪,因为画中女性的私人生活空间,经常可以折射出她们优雅的现实生活状态,无论那些真实发生过的,抑或只是画家从美学生活角度希望它们正在发生的那样。

  同时在一些美人图里,那些放置于无论开放还是封闭环境里的器物,也成为认识女性生活空间的一种途径。大量出现于美人画中的漆盒就是一例。在记录苏州文士沈复夫妇日常生活的《浮生六记》里,漆盒以另一种更为生活化的方式,在沈复笔下展露无遗。沈复平时喜欢喝点小酒,吃点下酒菜,妻子陈芸便给他准备了一个梅花盒,将六只大约二寸的白瓷深碟置于其中,一只在中间,五只在外面,盒子涂灰色漆,像一朵梅花的形状,木棱花纹突出在底和盖子上,盖子上还有个像花蒂一样的把手。盒子放在几案上,宛若一朵梅花覆盖在桌上。打开盖子看,菜宛若装在了花瓣中。一盒能放六个菜,两三个知心朋友可以随意取食,吃完再加。除此之外,陈芸还做了一只矮脚圆盘,为了方便放杯、筷、酒壶之类的东西。这些细节佐证了女性绘画之外的生活场景,也丰富了我们对模式化绘画的认知,尤其是在对个体私人生活空间的文学阅读之后,女性不再只是以文人雅士为中心的古代艺术形式的一种附属。相反,她们的独立性超越了道德与美学,且以更为多元的人文与艺术视角成就了她们自身。

责任编辑:卢云

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