原标题：垂虹别意“画”离别

　　■张长虹

　　送别之情是我们人类共有的感情。南朝江淹的《别赋》，共写了七种离别场景，流传最广的就是文首的概括：“黯然销魂者，唯别而已矣。”

　　早期的送别图由诗赋演变而来。比如，既是诗人又是画家的唐人王维，曾根据自己的《送元二使安西》诗画过《阳关图》。这是见于记载的早期送别图，可惜画作早已失传。

　　北宋李公麟仿王维重绘《阳关图》，作品虽不存世，但黄庭坚等人都有题诗，提到阳关、柳色等意象。这样一来，诗词中的意象，可以说切切实实地转化为了绘画元素。

　　北宋词人柳永写送别的《雨霖铃》词里，出现了“兰舟催发”“杨柳岸”等意象，又为送别场景提供了更多图画元素。

　　明代流行于江南地区的送别图、别号图等，部分属于友朋酬唱的产物，部分是用来应酬主顾的流通艺术品。接下来，主要介绍一些有代表性的明代送别图、别号图。

　　仇英《浔阳送别图》（局部）

文徵明《浒溪草堂图》（局部）

杜琼《友松图》（局部）

　　仇英《浔阳送别图》

　　送别图主要分为历史题材类、友朋送别类和书画应酬类三个类型。

　　明代苏州绘画名家仇英所作的《浔阳送别图》属于典故类（历史题材）送别图。该图细致绘制出了白居易《琵琶行》中的诗意：

　　浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁？琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

　　这件《浔阳送别图》是一河两岸的构图样式：近景是江岸；中间近岸的水面上停泊着船只，细看可以见到船中的女子；对面远景，也是有山有岸。这种一河两岸、中间水里有船的构图样式，在当时的送别图里非常普遍。

　　友朋送别类是最为常见的送别图类型，代表性的有唐寅《垂虹别意图卷》和沈周《京江送别图》《京口送别图》等。

　　唐寅的《垂虹别意图卷》画的是苏州吴江城边、垂虹桥畔送别他的弟子。古代苏州人送别朋友，一般最远是出城送到垂虹桥这里。因为距离刚刚好，朋友上船走，他们还能趁天黑之前回到苏州城里去。

　　画中有垂虹桥，客船里面有人在话别。唐寅还题了一首离别诗：柳脆霜前绿，桥垂水上虹。深杯惜离别，明日路西东。欢笑辜圆月，平安附便风。归家说经历，挑尽短檠红。

　　根据《垂虹别意图卷》题跋可以知道，唐寅送别的弟子叫戴昭。戴昭的父亲是富商，把儿子送到苏州来学习。戴昭先后跟过好几位老师，跟唐寅学的是《诗经》。几年之后学成归家，苏州名士在垂虹桥边为他送别。

　　题序的人叫戴冠，唐寅的同学文徵明为他写过传记《戴先生传》，《苏州府志》里也有他的资料。古人字和名是有关联的，戴冠字章甫，章甫是古代的一种礼帽，出自《庄子·逍遥游》。

　　跋尾题诗有多首都是苏州有名的文人写的，可以说苏州文化圈基本上都出动了。但这并不代表戴昭学习有多么成功，大家都珍惜他舍不得他走，可能主要还是因为戴昭的父亲是非常成功的徽州商人，出得起钱，能让这么多苏州名流给儿子题诗，回去很有面子。

　　沈周的《京江送别图》，画的是沈周等人到镇江送别吴愈。吴愈是文徵明的岳父，同时是明末清初名诗人吴梅村的先祖。吴愈要从苏州出发去四川，就任叙州太守，路途遥远，朋友们也送得很远。

　　这张画的构图也是两岸中间一条河，水中有船载人离去，岸边友人拱手相送。但人物都是简笔写意，不是肖像性质的刻画。

　　一河两岸、水中有船的图式，还可以细分为水中送别与岸上送别。沈周的《京口送别图》，画的是主客在船中送别；他的另一幅画《虎丘恋别图》，则是苏州虎丘雅集之后的岸边话别。

　　董源《潇湘图》

　　一河两岸式构图，最早可追溯至五代董源的《潇湘图》，画心的两边是明代董其昌的题字。

　　董源是南唐的宫廷画家，南唐以南京为中心，所以他主要画江南的山水，小山低矮平缓，烟雨蒙蒙的感觉。这幅作品流传下来时已没有名字了，元代赵孟頫根据画中渔网捕鱼等民俗情节，给它取了一个名字叫《河伯娶妇图》。

　　明代董其昌最终将其定名为《潇湘图》，“盖《宣和画谱》所载而以选诗为境”，所谓“洞庭张乐地，潇湘帝子游”。

　　赵孟頫的《水村图》受董源山水画的影响很深，画中有水、有船、有远山，但他的船只是代表渔船，渔船上的人也不是真正的渔夫，而是代表隐士。赵孟頫虽仕元，却没有得到真正的重用，所以始终有隐居心态。

　　元代盛懋的《秋江待渡图》也具备董源画中的要素，但船没有停到岸边来。如果停到岸边的话，就可以跟岸上人送别。

　　这幅画中有两个人在岸边等候，等着船来把他们带走，所以叫秋江待渡。如果船开过来，一个人走一个人不走，就是一张送别图。

　　所以，一河两岸的绘画元素，在元代的时候已经完全具备。比如，元代倪瓒的所有作品都是一河两岸式，有的时候连亭子都不画，纯粹是荒疏的山水景致。

　　元代李升的《淀山送别图》是典型的山水画，淀山就是今天上海青浦的淀山湖。画中有段乾隆皇帝题字；李升自己题诗在左上角，题诗明确说是为送别高士蔡霞。元末社会动乱，农民起义风起云涌，所以很多文人隐居。

　　元末明初画家赵原的《晴川送客图》，由长卷形式改成立轴式的竖构图。画中有岸边送别，水里有一艘小船在等候，一河两岸以及兰舟催发的图式，全部具备。

　　明初王绂的《凤城饯咏图》也是竖构图，人都聚在山脚下的亭子里饯行，河岸边泊有一艘船。此外，还有戴进、周臣等明代画家，也都画过一河两岸的构图样式。可见，当时这种构图图式已经广为流行。

　　文徵明《浒溪草堂图》

　　让我们回到唐寅的《垂虹别意图卷》。除了可以看到这种一河两岸、水中有船的普遍构图，更有意思的是这幅画后边有38位当时苏州文人、名家的题跋，这才是关键。

　　唐寅当然有更出色的作品，如《金阊送别图卷》。完整的《金阊送别图卷》里，有几首诗与之合裱在一起。唐寅题有诗句：“金阊亭下送人行，天际残阳对酒倾。重祝珍调无别语，依依杨柳不胜情。”

　　唐寅这首诗不能说特别好，中规中矩，但画得很用心，送别的元素全都具备。根据画后面的题诗，可以看到这是唐寅为某位苏州官员画的，态度还是比较认真的。

　　当然，也有画得不太认真的。中国台北故宫博物院藏《金阊送别图卷》，名字完全一样，但这张画跟前面那张相比，画法更为粗率。画中的树全是寒枝，时令应该是冬天；而前面那张画中全部是柳树。从树种情况来看，柳树落叶也不会长成这样，说明唐寅画得很随意。

　　想来唐寅所画不止一卷《金阊送别图卷》，或者说我们现在能看到的至少有两卷。至今《唐伯虎全集》里还收有《金阊别意图》《金阊送别图》的诗歌各一首，应该是同类作品的题画诗。

　　当然，唐寅也画过《浔阳送别图》这种历史题材类送别图，可惜画作没有流传下来，只留下两首题画诗。

　　唐寅的人生道路十分坎坷。早年进京参加会试，本有望高中状元，却因牵扯科场舞弊案而被关入大牢。虽然后来经过调查，发现这事跟唐寅没有关系，但已基本无缘仕途。唐寅又不愿意被发到浙江地方做小吏，就选择回到苏州以卖画为生了。

　　我们知道，《琵琶行》是白居易被贬谪到浔阳时所写的，那时段他情绪低落。唐寅为《浔阳送别图》题的两首诗，有借白居易之事感怀身世之意——“献纳亲会批逆鳞，忽以谗言弃于野”“谠言不用时事危，忠臣志士最堪悲。一曲琵琶泪如把，况是秋风送别时”，都能令人感受到他的悲愤之情。

　　唐寅还有一张《南游图》，送别古琴家杨季静。这张画有意思之处在于有河有岸，但画中杨季静走的是陆路，身旁有人推太平车，有人牵驴。唐寅在画上还题了两首诗，用“相逢若有知音者，随地芟茅好结庐”和“嵇康旧日广陵散，寂寞千年音调亡”，来感慨杨季静的不遇。

　　文徵明的《浒溪草堂图》，是混合式的构图样式，既算是别号图，也算是斋号图，但又完全是送别图的图式，有时真是让人分不清。

　　这张图本来是长卷，书法题跋接在后面。题跋说沈天民号浒溪，虽没有明确，但岸边画了草堂，可以把它命名为浒溪草堂。画中一水两岸，岸上站了两个人，水里有一艘船，这两个人是往草堂走的。假如其中一个人转过身来面对面送别，就是送别图了。

　　文徵明还有一件早期作品叫《雨余春树图》，画得非常细致认真，把江南美景都画出来了，但水里没有画船，可算是不太常规的送别图。

　　说到《浒溪草堂图》这样的作品，就可以引出接下来要讲的别号图了。

　　杜琼《友松图》

　　别号图这一题材，由明代鉴藏家张丑最先提出。他在所编的书画著录书《清河书画舫》中总结古今画题时说：

　　古今画题，递相创始，至我明而大备。两汉不可见矣，晋尚故实，如顾恺之《清夜游西园》之类；唐饰新题，如李思训《仙山楼阁》之类；宋图经籍，如李公麟《九歌》、马和之《毛诗》之类；元写轩亭，如赵孟頫《鸥波亭》、王蒙《琴鹤轩》之类；明制别号，如唐寅《守耕》、文壁《菊圃》《瓶山》、仇英《东林》《玉峰》之类。

　　别号是指古人名、字之外另起的号，别号的起源至少可以追溯到汉代。清人葛万里撰有《别号录》九卷，乾隆时收入《四库全书》子部。四库馆臣考察早期字号认为，“商山四皓”既有姓名，又各有称呼，故而后世的别号，应仿自于此。“商山四皓”指的是秦汉之际的东园公唐秉、夏黄公崔广、绮里季吴实、甪里先生周术。

　　《四库全书》的提要概括《别号录》内容提及：“其书取宋、金、元、明人别号，以下一字分韵编辑，宋金元人共一卷，明人八卷。”从卷数比例可见明人别号之盛，俨然成了当时文人自我表达、自我标榜的一种流行方式。

　　现存最早的明代别号图，是苏州隐居文人杜琼所画的《友松图》。张丑认为，这是杜琼画给辞官隐居的姐夫魏本成（号友松）的。画中有座草堂，近景有松树，寓意以松为友；还有人工搭建的篱笆院落，展现了人与自然的融合。

　　《友松图》画卷题跋虽然丢失了很多，但还是剩了一些。“安里散人”的诗与跋，特别强调两点：一是“就荫息影甘终老”，即隐居之意。这是一位浮沉官场二十余年的仕宦之人的主动选择。家无园林，一卷在手，可作画中之游。二是“子子孙孙无穷匮”，即子孙绵延不绝。

　　《友松图》的画后题跋，揭示出明代士大夫渴望隐居山林的心态，尤其在苏州这样从明初就有隐居传统的地方。

　　钱穆先生认为，明代政治生态的恶化，原因有二：一是明太祖朱元璋借“胡惟庸案”废弃相权，形成皇帝的独裁统治；二是对士大夫施以严酷刑罚，鞭笞捶楚，致使明中期后朝纲日坏，士大夫既倦于朝廷党争，又愤于廷杖之辱，故多求退隐。

　　从画名来看，别号图通常表现山林之思或闲情雅致，如“友松”“怀鹤”“梅谷”，有时也以“少峰”“玉田”等寄寓个人品格。具有代表性的文徵明《兰亭修禊图》，就是用古典题材给曾潜（号兰亭）画的别号图。

　　以书画为生的唐寅也作有很多别号图。比如，为朱秉忠画的《毅庵图》，用苍松、修竹、芭蕉象征主人高洁的品质；为王观画的《款鹤图》，不仅契合主人公的别号“款鹤”，而且用鹤所具有的延年益寿、清雅高洁的寓意，暗合王观名医的身份；为陈朝用画的《守耕图》，庄稼田地暗示农耕之事；《事茗图》以高山流水、童子煮茶等情境，展现了画中人的品格气质。

　　此外，仇英的《东林图》《溪隐图》，表现隐居在山村、溪边的名士景象；唐寅《梅谷图》《悟阳子养性图》和《沧浪图》等，通过画中人与景的巧妙组合，进一步构建起委托人的精神家园。

　　其实，别号图早在元代便已出现，画作所赠对象均为颇有声望的名士。比如，高克恭《山村隐居图》是画给“山村居士”仇远的；黄公望《铁崖图》是画给铁崖道人杨维祯的；王蒙《南村真逸图》《南村草堂图》是为其表兄弟陶宗仪（号南村先生）所绘，画后有钱云《南村赋》、沈铉《南村草堂记》、全节《南村记》等，对陶宗仪的人品、学问及甘于隐居的品格多有推崇。

　　明代初期的一些苏州画家沿袭了元代这一题材，几乎与苏州“吴门画派”相始终。当时，别号图所赠对象既有官员、文人、医者，也有社会地位不高的商人。这一现象与明代的墓志铭兴盛类似。明前期，只有官员、名士等才有资格请大文人撰写墓志铭；到明代中后期，不止城市中产、技艺者流，连商人也纷纷出钱，请文人为自己的父母或祖上撰写墓志铭。

　　明代的别号图跟元代相比有什么不同特点？比起元代后期相对严谨的绘制，明代中后期习惯于用轻松的笔调，来描绘社会各阶层人士所追求的理想生活境界——人与自然的结合，“归去来”的回归主题。

　　在题材类型上，别号图属于园林、轩亭和书斋山水，或花卉与肖像画的综合。画中人物形象一般不大，但大体处于画眼附近的重要位置。这种相对概括写意的人物形象，并非写真肖像，但毕竟是委托人心目中理想的人格形象，也最能见出其个人情怀。一定程度上说，它类似于精神肖像。

　　总之，别号通常寄寓了更深一层的人生志趣和追求，也更能抒发个人情怀。比起具体的园林、轩亭题材山水画，别号图中的园林描绘，因有更多的理想色彩，绘画境界相对更加荒寒，也更能与自然合一。或许，这画中的天地，才是尘世中的委托人所向往的、远离尘嚣的心灵放逐之地吧。

　　（作者为上海大学上海美术学院教授，本版图片翻印自学林出版社出版的《江南纪》）