董邦达 西湖十景图卷 （局部） 台北故宫博物院藏

　　董邦达（1699－1769），浙江富阳人。董邦达的画艺“自王原祁后推为大家”，他在乾隆朝获得的身份地位颇类似于康熙朝的王原祁：同样是读书仕进，然后以文学侍从的身份入内廷，凭借高超的画艺获得皇帝的极度欣赏，从而成为宫廷内外普遍仿效的榜样。

　　董邦达或许是历史上绘制西湖图最多的一位画家，其一生所绘的西湖图应不下百幅，仅《石渠续编》和《石渠三编》二书中就著录有数十幅他的西湖图。如他的《西湖四十景》，著录于《石渠续编》，其后为乾隆帝御笔行书分题其第一次巡杭所作的《西湖十景诗》。

　　《西湖四十景》的第二册包含八景，主要为佛教丛林名胜。第三册同样绘有八景，大都为精蓝古刹及山房亭榭。第四册包含景物最多，共有十四景。每册后均有乾隆帝题跋。从跋语可知，第四册所收十四景是乾隆帝未及赋诗或未能亲到领要的，故于还京途中陆续赋诗题咏。

　　辛未年（1751）正是乾隆第一次南巡之时，所以此《西湖四十景册》应作于乾隆首次南巡之前，据跋中“学士董邦达曾为西湖各景图以献”之语，此册很可能为董邦达主动进献，以便乾隆携于行笥，届时与西湖实景作比照印证。

　　乾隆首次南巡之前，董邦达还描绘过另一件《西湖十景图卷》，著录于《石渠宝笈续编》，现今则收藏于台北故宫博物院。与王原祁所绘的《西湖十景图卷》一样，此图也是从右向左以长卷的方式铺陈西湖景物，不同之处在于它并不是将环湖一周的景物作平面的伸展，而仍是大致保留环湖的形式，但将湖东南山路一带的沿湖景物大体隐去，只露出一些重要的景点。

　　图中描绘的地理范围比王原祁《西湖十景图》略大（始于昭庆寺，终于玉皇山），但画面中的具体景物却少一些，景物地点则以隶书文字标明。画卷后有乾隆帝的长篇题诗（诗长不录）。从题诗可知此图的绘制缘起：乾隆帝久闻西湖之美，但对其风光景物究竟如何，却终究是“未见颜色贵耳食”，所以他趁庚午（1750）二月巡检燕晋时，特命“少长六一烟霞里”，对于西湖景物十分熟悉的董邦达留在京中，将西湖名胜绘制成图。等乾隆巡毕返京，“归来长卷已构成”。乾隆帝对此图显然极为满意，“此图岂徒五合妙，绝妙真教拔萃矣”，给予极高的评价。从题诗的结句，“明年春月驻翠华，亲印证之究所以”，可知乾隆已定下翌年春天巡杭的行程，希望届时能亲身印证画中的景物。从署款时间，“庚午立夏前一日”，则可以知此图当作于乾隆庚午年（1750），董邦达时年五十三，这也正好是乾隆辛未年（1751）第一次南巡游杭的前一年。很明显，乾隆在游杭之前，已对西湖作了大量的了解与准备。

　　与王原祁的《西湖十景图》相比，董邦达此卷的结构无疑更为生动多变，山峦的大小起伏，山势的回互遮掩，都较前图有所加强。画中还以大片的云气来突出西湖山水空濛的景象，用笔也更为轻松快疾，董邦达显然加入他对于西湖山水的真实感受，因此画图在总体气氛的表达上，比王原祁更为出色。说到对于西湖的了解，他确实要超过王原祁。当然就笔墨的功力而言，抑或是具体景物细节的精微，此时的董邦达显然与王原祁还有不小的差距。当然如果不加苛求，这确实称得上是一幅笔墨工稳文秀且带有明显文人画风格的出色画作，然而，此图存在一个非常明显的遗憾——那就是个人特质的缺乏：虽然画卷以较为纯正的元代黄公望风格描绘而成，显示了渊源于元代的纯正文人画图式与笔墨，然而说到画家的个人特质，在这幅长卷中却无从辨别。即使是与有意削弱个人风格的王原祁《西湖十景图》相比，此图的个人特征仍然更加模糊。由于失去了对文人画图式与笔墨的个性运用，使得这些因素开始演变为某种固定的程式，从而使得画家的个人体验与普泛化的表现方式之间产生了脱离，这势必会对画家真实体验的表达产生一定影响。

　　董邦达还有两套《西湖十景图》立轴传世，现收藏于台北故宫博物院，每套共十轴，每轴描绘一景。其中一套著录于《石渠续编》，宣纸本，每幅均为浅设色，每幅均有“臣董邦达敬写”之署款，画幅上方则有乾隆帝行书分题他第一次南巡所作的西湖十景诗。另一套则著录于《石渠三编》，纸本，每幅均为浅设色。最后一幅“断桥残雪”上则有“臣董邦达敬绘”之署款，每幅上方诗塘则有乾隆帝行书分题“辛未”（首次）、“丁丑”（第二次）二度南巡时所作的西湖十景诗。由于应制的画作，大都只署“臣”字款，而无明确的署款年月，所以此两套《西湖十景图》的绘制时间并不明确。其中尺幅较小的那一套，因诗塘上有乾隆御题“丁丑”年所作“西湖十景诗”，所以很可能是画于“丁丑”年（1757）乾隆第二次巡杭之后。

　　对比这两套《西湖十景图》立轴，画面结构、具体景物的细节多有相近之处，很可能是出自相同的底稿。与董邦达庚午年所绘的《西湖图卷》相比，这两套《西湖十景图》立轴的笔墨显然更为熟练精纯，受王原祁的影响也更明显，其中尺幅较大的那一套，与王原祁《西湖十景图卷》的画风尤为相似，如果不是笔墨的坚实老辣略有不逮，简直会误以为是出自王原祁的手笔。

　　“西湖十景”在董邦达的西湖图中，毫无疑问占据了最大的比例。除了以上所述的四件（包括《西湖四十景》中的“西湖十景”），《石渠续编》和《石渠三编》还著录有两套《西湖十景图》册页。董邦达所描绘的“西湖十景”既有长卷，又有立轴与册页，形式诚可谓丰富多样。

　　从庚午年所绘的《西湖十景图卷》，可以发现董邦达已经娴熟地掌握了“娄东派”的绘画技艺，并将其出色地运用于为皇家的绘画服务。乾隆皇帝显然对于这样一种既具有文人画的外表、又能满足他实用需求的应制图式十分欣赏，这使得从王原祁开始已逐渐走入误区的应制图式，在实用的功能上不断完善，最终演化为可以完全满足乾隆帝需要的经典样式。遗憾的是这种经典样式的确立，实际上却意味着文人画经典人文精神与个性特质的丧失，文人画异化为了一种皇家御用的工具。当然这种误区中的经典样式的确立并不只是靠董邦达的一人之力，在他之前的唐岱、稍晚于他的张宗苍都是“娄东派”的传人，也是其中的主要成员。只不过以董邦达尊崇的身份地位，自然发挥了更大的影响力。在董邦达之后，这种经典样式经他的儿子董诰、弟子钱维城、再传弟子关槐等官高位显的文化权威的大力推行，更是成为了画坛的主流。

　　从王原祁至董邦达的西湖十景图，这种误区之中的经典样式的确立过程清晰可见，在文人趣味与应制图式之间找到了最为平衡的方式。“西湖十景”从南宋开始为人所知，在清三代经康熙帝的钦定、乾隆帝的反复题诗吟咏以及以董邦达为首的众多应制画家的着力描绘，终于达到了最为兴盛的阶段，成为西湖美景无可替代的象征。

　　（王双阳为浙江工商大学艺术设计学院副教授，吴敢为中国美术学院艺术人文学院教授）