到了20世纪50年代，莫兰迪进一步提炼色彩灰度，模糊不同质感物象间的界限。被赋予低纯度色彩的物象显得更加中性而简约，它们在与背景边线的位置作用下，由静物转化为景观。可以说，早期形而上画派的某些观念依旧能从其作品形式层面反映出来。只不过经由画家色彩的介入，而变得更贴近“现象学”观念了。这就像莫兰迪的那句名言里讲到的：“没有什么东西比我们看到的现实更抽象，更不实在。我们知道，我们作为人类所能在物质世界里看到的，并不像我们理解的那样真正存在过。”莫兰迪的灰色将静物母题中诸多人类构建的认知性概念（物理性和社会性因素）移除，让事物得以回到其自身，这些色彩是与画家对现代哲学的思考分不开的。

　　还有一个不可忽视的问题：莫兰迪的作品与中国古代绘画之间的关联。尽管没有直接证据表明前者曾模仿中国画，但结合诸多史实发现，中国画对他的影响几乎是不可避免的。在20世纪四五十年代，中国古代艺术通过公开展览，对欧美前卫艺术家产生了极大的吸引力（意大利也不例外），莫兰迪极有可能受到中国宋代绘画的影响。在画家20世纪40年代前期创作的花卉静物中，从花卉的粉灰色及叶子的墨绿色，到背景的棕黄色，甚至是未涂满画布的近似圆形的背景，都与宋代工笔花鸟画有着惊人的相似性。而其20世纪60年代创作的水彩画则在形式和色彩上与南宋画家牧溪的《六柿图》有着异曲同工之妙。

　　中国艺术对西方现代画家的影响并不少见，早在印象派时期，莫奈的作品中就多次出现中国母题，而莫兰迪显然对中国宋画情有独钟。从某种意义上说，莫兰迪的沉思气质能够与牧溪的“禅画”相吻合，二者的静物都在有限的形状、黑白、虚实、疏密等方面显示出无限的丰富性；他的色彩也能像宋代花鸟画那样表现出对比间微妙的和谐：粉红、桃绿、钴蓝、乳白、粉白、草黄及珍珠灰均让人想到中国传统色彩的端庄典雅。到了晚期，莫兰迪愈发在形式和色彩上简化，尤其是他创作的水彩画，更能与中国水墨画大道至简的观念相接近。莫兰迪对中国艺术的兴趣作用在他对西方哲学的探寻上，这足以搭建起其色彩与构图的东方化模式，开启其通向自由艺术的诗意。

　　莫兰迪的独特灰色调是复杂的，混合着文艺复兴的光芒和中国古老的智慧，统一却不单调，有序而不呆板，近乎平涂的色彩总能暗示出空间的神秘感，这使其最大限度地远离了装饰性。但正是这些波澜不惊的色彩，在经历了几十年积淀后，又恰好在装饰性方面影响到当代人的审美观，被时尚设计界广泛使用。人们似乎对莫兰迪不食人间烟火的气质很热衷，至于其作品的精神意涵，反倒关注得不如前者深刻。

　　从一定意义上讲，那些将今天的灰色调简单等同于莫兰迪色彩的观念，与将毕加索后期作品等同于扭曲变形的观念一样，都是不经考察历史上下文的想当然说法。今日西方时尚界中的灰色调是顺应当代人的审美观而诞生的，人们借助于数字科技，使最精微的灰色差得以明辨；当代印刷、印染技术的不断进步，也使中间色的极度细化得以实现，这满足了消费者日益考究的审美眼光。所以，这些灰色调本与莫兰迪的作品之源是两码事，至多表现为前者对后者在视觉范畴上的挪用。但另一方面，正如莫兰迪也在局部层面不停地向老大师们索取养分，我们当然不可否认这种误读的借鉴价值。毕竟在艺术界，任何一种风格的形成，都离不开创作者在当下语境中对前人的主观性演绎。

　　近日国内热播的影视剧《延禧攻略》，引发了人们对剧中服饰及环境用色的讨论，不少人将其看作是“莫兰迪色”的中国版，笔者认为这种说法并不妥当。其实《延禧攻略》中的色彩，更像是主创人员在符合中国当代审美惯例的前提下，借助于某些西方时尚元素，最终实现的对中国传统（绘画）色彩的回归。剧中整体色调像是古代工笔人物画中多次晕染后的效果，考究的色彩搭配在灯光及后期处理的作用下，饱和度降低、明度变暗、氛围统一，以至于每个镜头都像建立在这种如画色调基础上的一幅独立作品，这是与之前国产古装剧采用高饱和度色调最大的区别之处。

　　再回到莫兰迪色的讨论，很明显，通过前文的梳理我们已经发现，从莫兰迪到西方当代时尚界，最终都直接或间接地受到了中国传统艺术的影响。所以大家说《延禧攻略》的配色很像“莫兰迪色”也就不足为奇了。（王鲲，系浙江大学博士）