从图书形态上看，《唐诗画谱》最显著的特点是诗歌、版画二者互相呼应，相辅相成，共同构成书籍的内容。

　　尽管书中配图的传统由来已久，但在印刷术发明以前，书籍均为手工雕刻或抄录，书中图画因难以原样复制，难免行之不广。至唐代雕版印刷术发明，方开启了书籍中图与文互动的新时期。从出土文物的现状看，唐代印本的插图主要为佛像版画。五代至两宋及元代，印刷术继续发展，印本普及，书中配图的情况也越来越多，由最初的集中于佛经，逐渐延及小说、戏曲、技艺类书籍。

　　《唐诗画谱》问世时为明万历末年，黄凤池所从事的图书出版行业中，图文书蔚然成风，已呈席卷之势，越来越为读者所喜闻乐见。图画的地位，从附丽于小说、戏曲文字的插图的从属地位，逐渐演进为书籍的重要构成要素；图画在书籍中的功能，亦从装饰、说明等较低层级功能，逐渐向着较高层级的教育、欣赏、审美等功能发展，艺术性得到越来越充分的重视与强调。

　　诗意画也有着悠久的传统，其中最有名的代表人物自然是具备诗人、画家两重身份的唐代王维，被苏轼赞为“诗中有画，画中有诗”，能够以画作展现诗词的缥缈意境。

　　南宋时，诗人宋伯仁编绘了诗与图并举的《梅花喜神谱》，以百幅单枝梅花姿态图，配百首五言绝句，图与诗同排于一页中，以墨线分隔。虽嫌简陋，却是最早将诗与图勾连、集合成书的案例。

　　到了明代，随着各种类型画谱的涌现，诗书画谱有了长足的进展，其中《顾氏画谱》和《诗余画谱》是两个亮点，为《唐诗画谱》的成功树立了模板，作了铺垫。

　　《顾氏画谱》又称《历代名公画谱》，为曾供职画院的画工顾炳所作。他将自称见过的历代名画真迹凭记忆绘出，刻印为版画，文字部分则基本引用元代绘画史传著作《图绘宝鉴》，邀请书家题写，创制为图与文各占一页、相互参照的编纂体例。《诗余画谱》对《唐诗画谱》的启发意义更大，是宛陵人汪氏以当时流行甚广的宋人所辑《草堂诗余》为底本，请书家题写词句，并为每首宋词（旧称“诗余”）绘一幅版画，这就与《唐诗画谱》的形制几近一致了。

　　《唐诗画谱》出版于《诗余画谱》之后，然而其流布及影响远胜《诗余画谱》。两相对照，其选题创新之处，在于在晚明这个时间节点上，选择了唐诗这样一个在文学史上最为光彩夺目的文学体裁进行通俗化出版的尝试。

　　唐代白居易大概是最能代表中国文学大众化的典型诗人，其诗达到了让人“缮写模勒，炫卖于市井中（誊抄刻写，在街市上叫卖）”（元稹《〈白氏长庆集〉序》）的程度。但这也恰好反证，在很长的一段时期内，一般意义上的诗歌欣赏与创作，还是只属于上流阶层文人墨客的雅好，与普通百姓的生活相去甚远。进入明代以后，一方面由于大兴科举、八股取士，童生及生员的数量剧增，使得全国具有识字作文能力的人数大大增加，另一方面，晚明时期，手工业兴盛，经济繁荣，城市不断扩大，市民阶层在享受着较为富足的物质生活的同时，对精神文化生活提出了更高的要求。这两个方面的条件，给予了诗歌出版的大众化、通俗化一个绝佳的契机。

　　从这个角度来审视，《诗余画谱》的底本为宋词，本就源自民间的唱词，词体虽经过了士大夫的雅化，其大量内容仍是十分接近市民日常情趣的，因此严格说来，和当时出版界风行的说唱词话、小说戏曲等大众类书籍的审美趣味相去不远，“娱情”有余，“风雅”不足。而《唐诗画谱》却创新性地选择了以言简意深、格调清远、题材广泛、意境幽深的唐诗作为基础文本，再辅以图画作为助益，对于市民大众来说，不仅新颖，而且风雅程度远逾宋词。在弥漫着才子佳人、你侬我侬情调的出版界里，无疑是一股清流，品位颇高。正是由此，《唐诗画谱》才能引领万历末年广大读者对诗歌的欣赏与审美之浪潮，形成一时风靡的畅销形势。