秋江晚钓 懒悟作 1963年春

　　近日，由安徽省合肥市文学艺术界联合会主办的“得自蒲团——画僧懒悟的笔墨禅境”在中国美术馆举行。

　　懒悟（1903年-1967年），上世纪一位画坛高隐。隐于佛门，钟于绘事。由于其外在衣食住行、待人接物之“疏懒”，反却在隐逸超脱、面对山川中得“禅悟”，故有诗赞曰“人间懒和尚，天外瘦书生”。其山水画初从“四王”（清初画坛正统派，即王时敏、王鉴、王翚、王原祁）入手，然后渐涉宋元；后独钟佛门石涛、石溪、渐江诸家，并师造化于皖中胜景，终成上世纪新安山水画坛之代表。此次展览由合肥、安庆两地懒悟艺术馆汇集公私收藏60余件套，较为全面地展示了画僧懒悟的生平行状及其艺术成就，使观者感悟其挺立尘表的笔墨性灵与禅意文心。

　　“画僧”不同于“艺僧”

　　就严格意义上的“画僧”而言，懒悟或许是中国美术史上的最近一位。

　　所谓“画僧”，并非是以仪轨严格、体制完备的佛教美术为专门技艺的“艺僧”。

　　早期佛教不推崇偶像崇拜，但后来为宣扬和普及佛教教义，感化大众，才逐渐从象征性符号发展出形式完备、题材丰富的佛教美术。它有着严格的程式要求，佛教人物外形上的某些特点、动态，分别代表着一定的内涵，不容随意改动，以至在佛教中绘画和雕塑技巧成为“大五明”之一的“工巧明”。这一点至今仍保留于藏传佛教中，很多僧侣都参加绘画雕像等仪式活动，大多数藏传佛教寺院都有专门的“艺僧”。

　　“画僧”与“艺僧”不同在于，其远远超越了宗教美术的层面，他们大多有着精深的佛学修养，更有对绘画的深刻理解与把握，其作品题材广泛，山水、花鸟、人物皆有，表现手法不同于佛画的工致严谨，多水墨写意，纵笔挥洒，形态简略，内涵丰富，近于文人画的表现。其画不仅因其外相使观者心生愉悦，更重要的是在作品内涵上引发思索，启迪智慧，达到“禅意文心”的境界。所谓“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”。在他们笔下，一草一木，一山一水，大自然诸般实相，皆映照画家之本心。

　　明代释莲儒著有《画禅》一书，上至六朝惠觉，下迄元代明雪窗，共记载历代著名画僧60余位，并特别指出：“意其游戏绘事，令人心目清凉，盖无适而非说法也。”他们作画既是创造美的过程，更是心灵净化、升华的过程。因而他们的作品已超越以感化、宣教为任的佛教美术，获得了独立的审美价值。

　　画僧、文人画与禅宗

　　作为中国美术史上的一个特殊人群，画僧的出现与禅宗的兴起及其与中国文化如蜜入水、如盐加味的因缘密不可分。禅宗是佛教中国化的产物，它不重视甚至否定语言文字的作用，追求顿悟，直指人心，它与强调直抒胸臆、不求形似、逸笔草草的中国文人画存在着一种天然的联系。

　　明代书画家董其昌十分敏锐地发现了禅宗与文人画几乎同步的发展过程：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。”关于禅宗与文人画，历代诸家已有太多论述。简而言之，禅宗思想与文人写意精神的契合，二者对淡泊、虚空、冷逸的境界追求和力摒繁芜、一超直入的外在表现，使得中国文人画在一千多年的发展过程中始终禅意盎然。

　　文人画始祖王维即信佛并以佛弟子自许，苏东坡亦然。画史上大多数画家皆或多或少地受到佛经、禅理的影响，以至有外国学者认为中国绘画美学的哲学基础很大程度上来自禅宗，清代书画书刘石庵更提出：“诗有诗禅，画有画禅，书有书禅，世间一切工巧技艺，不通于禅，非上乘也。”因而，在很多情况下，很难把画僧的禅画和文人画作出严格的区分界定。

　　画僧的构成比较复杂，莲儒《画禅》中记载的60余位画僧身份可能较为“纯粹”。但大部分有成就的画僧并非如贯休、玉涧、石涛等从小即在寺院中习画并名满天下。他们大多半路出家，或因勘破世情、弃官不就而隐于禅，如清代法若真；或因科场困顿、心灰意冷而归于禅，如晚明担当；或因家国剧变、河山易色而逃于禅，如弘仁、石溪、八大、陈洪绶。但有一点是共同的，这些半路出家的画僧在之前多博通经史，具有较高的文化修养，很多画僧往往兼具“诗僧”“书僧”的身份，典型的如陈洪绶。

云山叠嶂图 懒悟作 1963年春

　　画僧在中国美术史上的地位

　　自五代始，画僧在中国美术史上占据了十分重要的地位。五代南唐画僧巨然与董源并称“董巨”，成为南方山水画的代表并影响了后世文人山水画的发展。西蜀僧贯休诗书画兼擅，水墨罗汉闻名于世，其诗神锋四出，一言一字俱为棒喝，其书体工篆隶，尤喜狂草，称为“姜体”（贯休俗家姓姜）。

　　惠崇亦为诗僧兼画僧，被欧阳修视为“诗家九僧”之一，其平远山水画对北宋文人画影响颇大，宋代邓椿作《画继》，卷五记“道人衲子”，内列画僧有名者十余人，此为画史上首次把画僧作为单独的一个群体对待。华光长老著《梅谱》，记载其画梅口诀和取象方法，创水墨画梅新体。

　　南宋法常、玉涧深染梁楷画风，大笔挥洒，水墨淋漓，几近于墨戏而颇多禅意，《图绘宝鉴》谓：“（法常画）皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰。但粗恶无古法，诚非雅玩。”《画继补遗》甚至说它“仅可僧房道舍，以助清幽耳”。但他们的作品通过佛教徒的流传大量存留于日本，对日本水墨画的产生发展起到巨大作用。

　　画僧担当可推明代禅画第一，自谓：“画本无禅，唯画通禅。”其作风骨清寒，无一丝人间烟火气。弘仁、石溪、八大、石涛并称“四画僧”，作品具有强烈的个性化特征和深刻的精神内涵。弘仁笔下清峻冷逸，孤高绝俗，当时“江南人家以有无定雅俗”；石溪之画以生辣古朴、乱头粗服见胜，与石涛并称“二石”；八大山人以放任恣纵见长，苍劲圆秀，冷逸横生，开一代花鸟画之新风；石涛之画纵横潇洒，磅礴淋漓，体现出强烈的创新精神，其《苦瓜和尚画语录》为最有价值之清代画论。四僧之画各具特色，占尽明清画坛春色，并且创新安派，开扬州画派，当时以南宗正脉自居的“四王”无论在以画通禅或艺术品格方面皆无法与之比肩。可以想象，如果没有画僧的存在，一部中国美术史将大为失色。

　　然而，进入20世纪，情况发生了很大的变化。自1896年清代著名画家、海上四大家之一的虚谷逝后，我们已很难在画坛寻找到画僧的身影。弘一法师尽管诸艺皆通，但出家后仅以“书僧”的面目示人。细究其因，其一，是在19世纪后期至20世纪初，西方科技文明如潮水席卷中国，经历激烈的社会动荡与变革之后，佛教很大程度上在知识分子中失去了广泛的基础。其二，自唐代始，中国即形成了集体从事农耕、同修互助、团体生活的禅门丛林制度，它在经济上提倡自给自足。但进入现代社会后，传统的丛林制度受到较大冲击，画僧相对宽松、自由的生存环境不复存在。其三，也是最重要的方面，是西方美术教育体制的引入和传统文化系统性的衰落，使得文人画失去了生存的必要条件，与文人画血脉相连的禅画也相应地式微。

　　懒悟的绘画创作

　　懒悟幼年家贫，曾读过几年私塾，后因母丧无所依，乃投入潢川县远铎庵剃度，为小沙弥，稍长，于湖北归元寺受具足戒，成为比丘。1925年闽南佛学院成立，懒悟千里负笈，由河南赴厦门，考入闽南佛学院，成为第一届学僧。两年后，被中国佛教会遴选东渡日本，习法相宗。在日本居留5年，其间研习佛法之外，对绘画产生兴趣，暇时勤习不辍，颇有所得。1931年回国，居于杭州灵隐寺。在杭州曾入林风眠门下习画，林风眠主张中西调和，时任国立杭州艺专校长，懒悟在其门下自然涉猎甚广，所以后来懒悟一些画作中隐约流露出传统文人山水之外的东西，不为无因。

　　据懒悟说，开始学画是用丝绸烧灰画蝴蝶，久之渐渐感到这种画不能直抒胸臆，遂转而为山水。约在1934年，他由浙抵沪，溯长江而上，欲作庐山、峨眉游，途经安庆迎江寺，为心坚方丈与笠庵法师所挽留，在寺中西堂任职，后出任安庆城北太平寺住持。安庆四周皆佳山水，且近九华山，懒悟流连其间，潜心书画，尽写大江南北山水之奇。

　　懒悟早期作品现在已很难见到，目前所见多作于1950年代之后，以册页、手卷居多，大幅较少。将其1950年代之作和1960年代相较，前后风格变化较为明显，总体上是由清新秀润而趋于苍莽隽逸，而且愈到老年，愈见其老笔纷披、古朴烂漫。1952年所作《唐人诗意山水》立轴在现存作品中相对较早，为传统的一河两岸式构图，前景古木拥坡，高士独行，中景一片空水，有渔舟并行，河对岸群山淡远。全图意象开阔，笔墨清润，为新安派一路风格。

　　懒悟曾在一则画跋中题道：“子久清幽绝俗，仲圭苍凉古朴，山樵之清奇，云林之简洁，皆不敢模仿，以余性拙然，独取清代半千老人、石涛、石溪、渐江诸名家，取其远不若邻其近矣。”在晚年，石涛、石溪对他的影响最为显著，他曾用一闲印曰：“二石而后”，既说明其风格所自，也正是其自许之处。（杨惠东）