这个术语定义了什么样的感知共同体？

　　关于这个题目，有一个非常著名的宏大叙事。根据这个宏大叙事，它就是著名的现代主义范式，“美学”是指一种自律领域的建构。它意味着，艺术品孤立在它们自己的世界里，它们异在于其他的经验领域。在这个世界里，它们受到内在的合法性原则评价：通过形式、美或媒介真实的标准。由此，可以得出各种各样的关于艺术的政治性的结论。第一，艺术品塑造了一个纯粹美的世界，它没有任何的政治的含义。第二，它们形成一种理想的共同体，让人们怀有旨在超越政治冲突的感知共同体的绮丽幻想。第三，它们在自己的领域里获得相同的自主，这种自主是现代艺术的核心，也在民主政治或革命政治中被追求。根据这个叙事，艺术、自律与现代性之间的认可在20世纪的最后几十年里垮掉了。它之所以垮掉，是因为社会生活与商品文化的新形式伴随着新的生产、复制、通讯技术，就使得无法保持艺术生产与技术复制、自律的艺术品与商品文化的形式、高级艺术与低级艺术之间的边界。边界被如此模糊应该等同于“美学的终结”。这种终结在80年代有过激烈争论，例如在哈尔·福斯特主编的一本书里有过的整理，这本书叫做《反美学》。收集在这本书中最重要的文章是道格拉斯·克里木普（Douglas Crimp）写的“论博物馆的废墟”。已成废墟的“博物馆”就是安德烈·马尔罗（Andre Malraux）的“没有围墙的博物馆”。克里木普的论述主要是依据马尔罗的博物馆中对摄影的双重使用的分析。一方面，只有通过摄影的复制，才有可能出现“没有围墙的博物馆”。摄影自身使得石雕印在其中的页码紧挨着一件上了颜色的圆形浮雕或浮雕旁，或使得马尔罗去比较安特卫普的鲁本斯的细节与罗马的米开朗基罗的细节。它可以让作者用“艺术的精神”的在场来代替作品的经验性。

　　不幸的是，克里木普指出，马尔罗犯了一个致命的错误。在他的著作的最后，他承认摄影不再是艺术品的复制品，而它们自身就是艺术品。为此，他迫使构成博物馆的同质化的同质化手段依赖于它的异质化。异质化在博物馆的核心区被重新确立起来。所以，博物馆隐藏的秘密就可以公开地展示出来。这就是罗伯特·劳申伯格几年后要做的事情，他用丝网把委拉斯贵支的《镜前的维纳斯》印在画布上，包括了很多蚊子和一辆卡车的图像，或印在直升飞机公司或水塔上，或印在华盛顿雕像顶上以及汽车钥匙上。通过摄影，劳申伯格把博物馆散布到每一个作品的表面上。马尔罗的梦想变成了劳申伯格的玩笑。让人有点烦恼的事实是，劳申伯格自己显然并没有理会这个玩笑，而是相反，肯定了马尔罗过时的对人类的良知的宝库所保持的信念。