我认为，如果我们提出这个问题，就会造成更大的混乱：这个证明到底证明了什么？如果马尔罗的梦想可以变成劳申伯格的玩笑，那么，为什么不是相反：劳申伯格的玩笑能否倒过来变成马尔罗的梦想？确实，这种颠倒几年之后将会出现：在八十年代末，著名的偶像破坏电影导演让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）被赞誉为是后现代实践的原型，他在拍摄他的《电影史》（是马尔罗的纸上博物馆的完全翻版）的时候，他把每一件东西与任何东西混合起来。让我们来说明下：“想象的博物馆”存在着矛盾，只要你首先假定博物馆等于异质化，即它是致力于艺术品的特殊性的庙堂，那么，这个矛盾就证明了后现代断裂；其次，相反地，摄影意味着异质化，即它意味着无聊的无限复制；第三，仅仅是摄影就使得我们都可以把石雕、斯基泰人的胸章、米开朗基罗放到同一个页面上，把镜前的维纳斯与一把汽车钥匙或一座水塔放到同一个画布上。如果这三个说明被证明是对的，那么，你就可以得出结论：通过摄影所实现的想象的博物馆也就意味着博物馆的坍塌，即它标志着异质化的胜利，它打碎了美学的同质化。

　　但是，我们怎么知道这些内容全是真实的？首先，我们怎么知道博物馆意味着同质化以及它致力于艺术品的独特性和光晕孤独感？我们怎么知道这种光晕孤独感是在19世纪和20世纪的艺术观点中形成的？让我们追踪一下高级艺术最受庆贺的时期，大约是在1830年左右。在那个时候，黑格尔的学生出版了他的《美学讲演录》。同时，大众杂志如法国的《图画杂志》开始使用石版复制品，以期将世界艺术珍品提供给广泛的读者。也是在这个时候，巴尔扎克出版了第一部他签名的小说《驴皮记》。在小说的开头，主人公拉斐尔走进奇宝店的展厅里，这里是他看到的：

　　鳄鱼、猴子和大蟒的标本向教堂的彩绘玻璃微笑，象是想咬那些半身雕像，又象是在漆器后面奔跑，或在玻璃吊灯上爬行。有一只雅科托夫人画的拿破仑像的塞夫勒瓷瓶，放在一只献给塞索斯特里王的狮身人面雕像的旁边。……拉图尔用彩粉画的杜巴里夫人像，头上有一颗金星，赤裸的玉体在云端若隐若现，她象是用淫荡的眼光来欣赏一只印度烟袋……一只抽气机竟使威严庄重的奥古斯特大帝失去一只眼珠。好几幅大革命前的法国市长和荷兰市长的肖像摆在那里，他们屹立在这一大摊杂乱的古物中间，象他们生前那样冷酷无情，以苍白的冰冷的眼光凝视着这一切。

　　这段描述看起来像是劳申伯格的混合绘画的精准预言。它形成了一个商店与博物馆、民族志博物馆与美术馆、艺术品与日常材料之间的区别空间。为了模糊所有的这些边界，并不需要后现代的断裂。如果摄影可以有助于文献获得想象的博物馆效果，那么，这是因为文献在它的各个页面上已经模糊了摄影后来对画布的模糊。当摄影与绘画结合起来就将画布变成了“印刷品”（版画）时，这种摄影的“文献历史”就跃然出现了。这是第二点：我们是如何知道摄影等于异质性、无限可复制性以及光晕的丧失？克里姆普发表他的文章的同一年，也有一篇论摄影的重要文章发表：罗兰·巴特的《明室》。在这篇文章中，巴特公开地推翻了主流的摄影观点。他认为摄影是特殊性的证据。在随后的几年里，在摄影已经被当做是最适合后现代拼贴的人工品之后，就被看做是一种圣维罗妮卡的符号，是纯粹与特殊在场的标志。