王谔（1462-1544）宁波奉化人。明代著名山水画家，被明孝宗称为“今之马远”。

王谔《吹箫图》 （方向前 供图）

　　明代早中期宫廷绘画承袭宋法，但不像宋代那样专设画院机构，明朝廷征召了不少画家，隶属内府管理，并授以锦衣卫武职，这一时期的绘画总体上延续了南宋绘画的审美趋向。

　　除师承南宋院体的宫廷绘画外，明山水重要的流派还有吴门画派、浙派、松江派等。早中期山水画家主要有效法宋画的王谔、李在、朱端；师法元水墨法的徐贲、王绂、杜琼、姚绶等。而王谔被明孝宗誉为“今之马远”，可想而知，他的山水得南宋马远之法。据有关史料记载，王谔“初师里人萧凤，后致力于唐宋名家，尤着意于马远、夏圭，凡奇山怪石，古木险湍之类，尽摹其妙，遂以善画闻名东南。亦工人物，画田家乐事种种逼真”。

　　以“李、刘、马、夏”为代表的南宋四大家另辟蹊径，创造了以小见大、讲究意境的“残山剩水”，所谓的“偏角山水”，有“以偏概全”的艺术表现特点，深受皇室与世人青睐。王谔山水在取景构图上继承了南宋马远的这一特点，明曹昭在《格古要论》中对“马一角”的绘画特点作了如此评介：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐。”

　　藏于济南博物馆的王谔《吹箫图》，绢本，淡设色，184㎝×98.2㎝，作品近景有巨石斜置，石边露一亭台，旁有数棵古松环绕，楼台中见一高士低头吹箫，神态安详；箫声悠悠，与山川自然融会一体，犹天籁之音，在旁的两位书童似乎被乐声陶醉了。远景则是高耸峭壁，下不见其脚，上直穿云霄，山势造型、布局出自宋法。

　　明王世贞在《艺苑卮言》中对山水画有过如此总结：“山水画，大小李（李思训、李昭道父子）一变也；荆、关、董、巨又一变也；李、范又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤（黄公望、王蒙）又一变也……”山水画自魏晋南北朝开始，画风一直在发生变化，至南宋马远，又开辟新境。

　　将王谔的山水画与吴门画派山水作比较，两者有很多不同之处。以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的吴门画派在明代名声极隆，在中国绘画史上也十分耀眼。吴门画家以南方苏州无锡等地活动为主，其山水继承了元黄公望、王蒙等画风技法，尽管宋代山水与元代山水有一定承续，但因时代、地域、文化等不同，风格技法上还是有很大差异。吴门画派继承了五代、北宋以来的“全景式”构图，讲究笔情墨意，画家大多擅长诗文，有极高的文学修养，多描绘江南山水，风格清秀古雅，追求平淡自然的格调，画作中多以自写诗文、书法相应和。以王谔为代表的明代中期宫廷山水画家，取法宋元，画技一流，以表现北派山水为主，择山之一角一景，山势险峻，工写结合，风格鲜明，意境高远，但遗憾的是，在文学修养造诣上，宫廷派画家不及吴门诸家。

　　《吹箫图》从笔墨技法看，山石画法用“大斧劈”，风格上以工带写，可以看出皇室的审美在改变。一直以来，宫廷画家以精工细腻、色彩浓丽的风格投皇家所好，宋以后逐渐出现了小写意式的山水，尤其斧劈皴法、水墨法等技法的运用，丰富了宫廷山水画的语言，至王谔吸收马氏“大斧劈法”，巨石大山，皴法硬朗，劲利阔略，用雄健的笔力表现山石的坚硬之气，气势磅礴，呈现出阳刚之美。