《郎官石柱记》局部

　　张旭的“人设”是癫狂的草圣，无论是传世《古诗四帖》、杜甫的《酒中八仙歌》还是《新唐书·张旭传》的史家记事，都向我们后世反复提示、证明了这一点。但正是因为有这样的预期，当我们再看到张旭传世名作竟然还有一件《郎官石柱记》楷法端严、一丝不苟之时，恐怕很少有人不产生怀疑：这是张旭写的吗？或这是同一个张旭吗？莫不是此张旭非彼张旭乎？

　　尽管我们绞尽脑汁也找不出否定的证据，但还是震惊于狂放的“草圣”张旭竟有如此功力深厚的正楷，作为一种现象，它令我们匪夷所思出乎想象。当然，其理由只能是一个：张旭个人无所不能的才华和社会对新旧事物的兼容接纳能力。

　　首先，是唐代社会已然制度化的“以书取士”。诠选各级官员，有四大标准。身、言、书、判。“身”指相貌堂堂，“言”指口才辞令，“书”指字书端严，“判”指公案判词。其中文字书写要求“楷法遒美”，以官楷为宗，尤其是中下级官员诠试考察，先试“观其书判”（笔试），合格后再试“察其身言”（面试）。张旭既入仕为官，从常熟县尉到左率府长史金吾长史，当然也必会经过这一阶段。在这个阶段，以头濡墨脱帽露顶的放肆，在一个低阶官吏来看是不可想象；而端楷工书，则是符合身份的。以此看张旭竟有《郎官石柱记》的法度精严无懈可击，不将之混淆于大笔狂草恣肆，使我们清醒地认识到书法史上应该还有另一个张旭，这是客观理性的态度。

　　事实上，狂草大墨是非常态，唯张旭才有的特例，而端楷严整的《郎官石柱记》，是张旭作为一个书法家的常态。不但初唐欧虞褚薛，盛唐到中唐的颜真卿徐浩李邕柳公权，这些还都是书坛上的各家大师；即使是一般书佐书吏书史，六部楷书手和各级官府衙门的誊抄公文的专职书手，也都会有一手规行矩步的工楷手艺。可能水平有高下，但肯定是同一种格式也是同一种标准。在这方面，张旭的水平、欧虞褚薛的水平与六部楷书手以及州县衙门书手，还有希望进入仕途将要接受“身言书判”考试的青年学子，他们应该都是同行同道同仁。这一点，只要看一下河南洛阳“千唐志斋”那些多达数千方的海量唐墓志的高超楷法水平，即知端倪。

　　这样，我们从张旭既有狂草又有端楷，既脱帽露顶落纸云烟又端严恭谨不苟言笑中忽然悟到：唐人书法，擅工楷是根基，只要是读书人入仕途，必须人人都会。而嗜狂草（包括尺牍行札）则是每个人自身的艺术修为和造化。判断一个书家够不够名家大师水平，不用看楷书，因为除贩夫走卒之外，识文断字者人人都会，但却要看行札狂草。这是一种“双栖”型的书法观。碑版铭石之书、信手拈来的墨迹手稿，端正的工稳正楷书、舒卷自如的行狎书，是一个入仕之人必须兼备的书写兼书法的双擅本领。不双擅，不足以名世也。

　　这是一种当时社会独有的、普遍开放的书法观。唐以前的魏晋没有，唐以后的宋元也难成风气。唐以前没有成熟的、被潘伯鹰先生定为“铜墙铁壁”的唐楷；唐以后虽有蔡襄赵孟頫的个别例子，但大抵是习惯于手写体行书，个性风格都极强烈，但论端楷，无论苏黄米蔡，都还差一口气。

　　而在唐代，作为碑版铭石书这一出发点，验其双擅，欧阳询有《九成宫》，也有《梦奠帖》；虞世南有《孔子庙堂碑》，也有《汝南公主墓志》；褚遂良有《雁塔圣教序》，也有《褚摹兰亭》；至于盛唐颜真卿，楷书从《多宝塔》《麻姑仙坛记》《颜家庙碑》开始，不下数十种，但也有《祭侄稿》《刘中使帖》；柳公权有《神策军碑》《玄秘塔》,也有《蒙诏帖》；以他们作为背景，再来看张旭有狂草《古诗四帖》《肚痛帖》，也有工楷典范《郎官石柱记》，就不再觉得奇怪了。只不过，前述唐楷名家，我们习惯上是先从楷法再看到行草，楷主而草次；而对张旭，则是取反向，从狂草看到正楷。“双擅”自无异辞，但评价判断的出发点和比较基准，却倒了个个儿。

　　才子狂士张旭，更有诗篇传世。《全唐诗》共收六首：目录为《清溪泛舟》《春草》《柳》《桃花溪》《春游值雨》《山中留客》。我最喜七绝《山中留客》：

　　山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。

　　纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。

　　明快清新，有不可再得之神韵。即使置于唐人七绝之冠，亦不为过。但张旭最驰名天下的，却是《桃花溪》：

　　隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。

　　桃花尽日随流水，洞在清溪何处边。

　　清人蘅塘退士孙洙选《唐诗三百首》，有评曰：“四句抵得上一篇《桃花源记》”，信然。