于是，画枯、画寂，画人生的荒寒与坚持，成为中国画的另一路——黑白水墨。我喜欢宋徽宗《江山归棹图》、王希孟《千里江山图》（皆为故宫博物院藏）这类场面宏大的作品，把人引入一个无穷的空间；也喜欢赵孟頫以后的文人小品，在尺幅之间闪展腾挪，以有限造无限。与《千里江山图》那种费尽心力的浩大作品比起来，这种花木小品，更能表达画者瞬间的心境，更与画者灵性相通。

　　于是，起于顾恺之《洛神赋图》卷、展子虔《游春图》卷的那个五彩斑斓的植物世界，越来越被简化、符号化。梅兰竹菊，逐步成为文人青睐的绘画主题，也进而成为他们崇尚的精神符号。尤其到了南宋，不知是否因为南宋的江山变成了残山剩水，文人对大山大水的兴趣减小，《溪山行旅图》那样气势撼人的景象也难以再现，画家的笔触转向简单的事物，开始寻找树木花卉的内在意义，如明代祝允明所总结的：

　　或曰：“草木无情，岂有意耶？”不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。

　　笔意也愈发疏简，简到了只剩几根线条（兰与竹，造型本身就很简单），有如书法，要求着线条的精准与自由。万千植物，就这样在枯笔湿笔、似与不似之间，在纸页上茁壮生长。

　　北宋苏轼《枯木怪石图》卷、南宋郑思肖《墨兰图》卷、元赵孟頫《秀石疏林图》卷、倪瓒《竹枝图》卷、王冕的《墨梅图》卷、明代王绂的《露梢晓滴图》（除郑思肖《墨兰图》卷为日本大阪市立美术馆藏，其余皆藏故宫博物院），都是这样的笔墨。韦羲论道：“看杨无咎一枝梅花，可以和所有的梅花交谈，郑所南画墨兰，笔含空谷之幽，文同写一枝竹影，便召集了天地间的清气，于纷纷扰扰红尘中，以本来面目和我们相见。”

　　我在《在故宫寻找苏东坡》一书里说，苏东坡提倡的“萧散简远”“简古淡泊”的艺术风格，使“宋代的玉骨冰心，从唐代的大红大绿中脱颖而出”，赋予宋代艺术一种简洁、清淡、高雅的气质。“这是一场观念革命，影响了此后中国艺术一千年”。

　　蒋勋说：“宋元人爱上了‘无色’。是在‘无’处看到了‘有’；在‘墨’中看到了丰富的色彩；在‘枯木’中看到了生机；在‘空白’中看到了无限的可能。”