宋元画家笔下意境高远的自然世界，在明清喧闹的俗世文明中越来越遥不可及。曾经纯净高雅的山水花鸟，也渗透着俗世的欲望与人性的挣扎。像徐渭这样的叛逆者，笔触充满凡·高式的疯狂。而八大山人笔下的鸟兽花草，也几乎成了一种哲学符号，而不再是它们本身。如蒋勋所说：“八大像是中国文人水墨的最后一个句点，他勾画出的鱼、鸟、风景，是洪荒初始的鱼、鸟与风景，是历劫之后永恒存在的鱼、鸟与风景的本质。”

　　然而，就在中国传统绘画即将走向终局的时候，吴昌硕出现了。

　　在元代遗民倪瓒那里，历史已经终结，世界在他笔下，只剩下一角荒山、几株枯树，仿佛回到了万古洪荒，宁谧、幽远。这份彻骨的寂寞感，一直延续清初“四僧”。他们的画里，没有时间感，前不见古人，后不见来者，没有过去，也没有未来，没有缅怀，也没有期待，像一个定格镜头，永远孤立、停顿在那里。

　　这些画面，让生命的意志挺立于荒寒的世界，勾勒了元、明遗民一段特殊的心灵史。但到后来，随着气象史中“小冰期”的过去，王朝鼎革的血腥记忆也已远去，尤其是城市工商业的发展，把画家又从山林拉回到庭园市井，人不再逃遁，而是开始回归，于是，破碎的世界，又重新聚合；停止的时间，又被重新发动。花又开，叶又落，光影又开始游走，万物又开始运行，人与世界又开始相知相融，绘画，又有了人间的色彩；尤其到了吴昌硕的笔下，纸页上日益萎缩、抽搐甚至疯狂的自然世界，再度变得声势浩大。

　　艺术史的演变，犹如季节的轮转，在经过宋元“小冰期”的千山俱寂、大雪凝寒之后，中国绘画又迎来一片“艳阳天”。当然，在吴昌硕之前，有“明四家”等前辈画家光色技法的过渡，而艺术史的演变，也是多元、复杂、迂回的，“愤世派”与“俗世派”也不是简单的“二元对立”，而是彼此纠缠，交错发展，这样的矛盾甚至在同一个画家的身上也有体现。

　　吴昌硕生长在草木繁盛之地，他的生命血肉未曾离开山林草木的滋养。浙江安吉县鄣吴村（吴昌硕出生时隶属孝丰县），曾先后隶属桃州和湖州。村前有玉华山，背靠金麓山，这一金一玉，遥相对峙，中间是大面积的田野，有溪流穿过山涧，汇入苕溪，构成一幅巨大的山水画。

　　同样出生在湖州的元代画家赵孟頫有诗曰：

　　山深草木自幽清，终日闻莺不见莺。

　　好做束书归隐计，蹇驴来往听泉声。

　　很像南朝丘迟所言：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞……”

　　吴昌硕自己也多次写到自己的家乡风景，比如《鄣南》诗：

　　九月鄣南道，家家云半扉。

　　日斜衣趁暖，霜重菜添肥。

　　地僻秋成早，人荒土著稀。

　　盈盈烟水阔，鸥鹭笑忘归。

　　从《尔雅》中的《释草》《释木》，到《古今图书集成》中的320卷《草木典》，里面记载的花果植物成千上万。但无需阅读这些辉煌的典籍，许多花木，都是大自然教他认识的。想起十多年前，在湖南凤凰，我住在黄永玉先生“玉氏山房”，与黄老聊天，黄老说：“这山水林木，简直是一所大学校，什么都能教会。这样的学校，到哪里去找？”

　　从吴昌硕起落颤动的笔触里，我们目睹了《楚辞》里的草木繁盛，聆听到《诗经》里的悦耳鸟鸣，体会到人间的声色花木。岸边芦苇、庭前菊花、雪中寒梅、瓦盆杭兰，经过了几世轮回，依旧茁壮挺拔、生生不息。他让我们的五官恢复了感知生命的能力，与自己置身的世界，不再隔膜。

　　他绘画里的每一片花瓣都血肉饱满，每一根筋脉都蓄满汁液。吴昌硕，成为绘画世界里的“花神”。他描绘的“花的精神”，其实就是人的精神。当晋唐人物、宋元山水都已成旧梦，当背负三千年历史的中国绘画已然老去，它却在他的手里，悄然无声地恢复了曾有的血色生机，在山穷水尽之际，又见柳暗花明。在西方文化的冲击之下，因为吴昌硕，传统中国画又赢得了一张进入新世纪的门票。

　　在他身后，跟随者络绎不绝。

　　悲鸿苦禅，大千可染。

　　中国绘画，真正走进了一个繁花似锦的昌硕时代。