美术史写作的根基在于“资料”和“观念”。考察这四种写作模式，在材料来源上大略相同，主要是传世的画学文献和当时可见的美术实物，其区别体现在不同学人对美术史的认知态度和写作观念上——前两者多以欧洲（或日本）的美术史撰述框架和方法为蓝本，将本国史料予以填充；后两者则在传统修史法度之中，适当摄入某些富有新意的问题和理念。在核心思想层面，它们体现出一定程度的共识——中国的美术史写作必须坚守本土立场，而如何将民族优秀文化因子深植其中，是在撰写中最值得探究和实践的。

　　从另一角度来看，这一时期的美术史写作多存在一个或隐或显的立意，即在上世纪初革故鼎新的时代主题下，对六朝至明清的传统画学脉络的峻切反思。作者们习惯性地寻找或指摘传统美术史写作与现代学术特质的不符之处，认为前者的史观落后，写作过于零散化和经验化，缺乏结构和问题等，批判多于理解，解构多于建设。美术史写作中的这一立意，从20世纪初一直持续到当代。诚然，传统美术史写作确实存在这些问题，但它是孕育于中国文化脉息中的。如唐代张彦远的《历代名画记》，它与现代意义上的美术史著作相去甚远，是一部包蕴了画史、画家传记、作品著录、技法论、鉴藏论等多项内容的极为通融的画学文献。这种写作模式和潜在的价值系统被学界认为是中国传统美术史的“超稳定结构”，泽溉了之后历代的画史修撰，对当前的美术史写作依然具有启发意义。

　　当前的美术史写作，也呈现两种现象：一是高度强调传统画学与现代美术史的皎然之别，热衷靠近西方艺术史的撰写形式，进而升发为美术史写作的“全球视野”，即世界眼光下的中国美术史写作。树立国际意识自然无可厚非，但若过度强化与世界的同调同规，也不免走向另一个极端。二是着意突破传统美术史写作“以绘画为中心”的思维模式，不仅增加了书法、工艺、建筑等单元，还将以往撰述中关注不足的中国各宗教美术、国际美术交流等纳入其中，从某种角度上说，已从原初的美术史写作演变为美术文化史写作。这种撰写思路自有充分的理由，但仍是过犹不及，如过于注重美术与宏观文化的关系，反而容易消弭了传统绘画的自律和深度，这就又有滋生某种极端和遮蔽的可能。

　　在重新审视传统文化的今天，对“美术史写作”这一话题应给予更为深隽而理性的观照。上述两种现象，对于前者，应理智反思20世纪前期具有学科奠基价值的若干美术史著作中彰显的本土立场。如傅抱石撰写《中国绘画变迁史纲》时热忱激扬地宣言：“中国绘画实在是中国的绘画，中国有几千年悠长的史迹，民族性是更不可离开……拿非中国画的一切，来研究中国绘画，其不能乃至明之事实。”这是当时美术史写作之本土立场的经典言论，今天读来依然启迪满怀。对于后者，应该通过深读画学文献而复归到力求真实的历史情境中感知，自会明晓古代美术之最大宗也最具代表意味的门类即是绘画，几乎全部的美术史文献也都是围绕这个中心来撰述的。当代研究者需要不断丰富对传统的体验，培育对古代画论、诗论、文论中随处可见的、虽淡化逻辑但饱蕴情怀的经验之谈的细致入微的领悟能力。此中所得，如灯下晤话，久久萦怀。这是中国文化的一种品格。