受艺术史上达达主义运动的影响，当代艺术呈现出了一股强势而主流的反美学浪潮，这种趋势在后现代语境中则愈演愈烈。哲学家阿瑟·丹托（Arthur Danto）于1980年代提出的“艺术终结论”及“寻常物的嬗变”等理论，更是将艺术的美感放逐于对20世纪当代艺术的认知之外。然而，在艺术界将“反美学”浪潮推向极端之后，美国艺术批评家戴夫·希基（Dave Hickey）却反其道而行之，预言1990年代之后当代艺术将重新聚焦于“美”。对此，丹托又在2003年出版了《美的滥用》（The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art）一书，正面回击了希基对“美的回归”的预言。本文将通过对这两种话语的比较与分析，更深入地阐释二者真正的交锋及此种争论对晚近当代艺术批评与实践产生的深远影响。

　　“美的回归”是当代艺术批评话语中一个既重要又极富争议性的命题。尽管从艺术实践上看，1980年代以后的当代艺术对“美”的探索与反思已经层出不穷，而首次将这一命题搬上理论舞台的，是美国艺术批评家戴夫·希基。他于1993年撰写了《神龙：美学论文集》（The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty）一书（以下简称《神龙》）。在当代观念艺术依旧盛行的1990年代，希基大胆预言，二十世纪九十年代之后艺术将会重新转向“美”。这一预言在美国学术界一石激起千层浪。“美”（beauty）这一重要的美学属性，在阔别艺术界近一百年之后又重新回到了当代艺术批评话语的视野中。

　　从直观上看，希基的这一预言，针对的是同为美国重量级艺术批评家阿瑟·丹托提出的“艺术终结论”[1]。作为对丹托的反驳，希基提出未来的艺术非但不会“终结”，而且将回归到一种自由化、民主化的美国式审美。面对希基的预言，丹托又在2003年出版了《美的滥用》一书。作者在书中多次正面回击了希基的设想。在此书中，丹托坚持当代艺术的观念价值已经取代了传统意义上的审美价值，并从哲学的角度重新定义了美与前卫艺术、美与政治、美与崇高等多方面的关系。由此，丹托以“美的滥用”为主题，与希基展开了正面交锋。

　　一、美的回归——希基的核心思想

　　希基关于“美的回归”的探讨集中体现在了他的《神龙》一书中。相较于丹托写作的思辨性与逻辑性，希基的行文则较为感性与散文化。在这本论文集中，作者开篇便点明了写作意图。当被问到什么将是90年代的议题时，他回答：“90年代的问题将会是美!”而他的这一预测，迎来的则是周围人们的沉默和怀疑。由此，希基才决定将这一任性的想法梳理成真正有说服力的论文。《文集》共分为四个章节，分别讨论的是“美的土俗性”(the Vernacular of Beauty)、罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）的摄影X Portfolio，“艺术作品中的性别”以及“美与治愈性机制”。作者虽然运用了诗意的语言，却也梳理出了一条相对清晰的脉络。其中，与“美的回归”直接相关的包括美的土俗性、古典绘画审美趣味以及美国式审美这三个议题。

　　在《美的土俗性》一章中，希基开宗明义地将美与视觉愉悦联系在一起：

　　在图像中，美是一个中介，引发观看者的视觉愉悦。获取愉悦是我们观看任何事物的真实诱因，那么，任何不考虑观看者愉悦的图像理论，都回避了艺术效能（art’s efficacy）问题的实质，注定是不合逻辑的。[2]

　　由此，希基为视觉欣赏设立了标准，这一标准便是图像是否符合的“艺术效能”从而带来感官的愉悦。接着，希基分析了1980年以后美的进程停止的原因。他认为，在这一时期，美国艺术界一旦提出“美”的问题，立刻会点燃一个议题：市场。而“美”则成为了市场腐化的代名词——因为“漂亮的东西就好卖”[3]。这成为了艺术界的一种共识。而这个所谓的“艺术界”，则是由学院、专业机构、专业策展人及赞助体系组织起来的封闭王国。由于“美”的属性更接近大众市场的“土俗性”，就被驱逐出了“艺术”这个独立王国。这种80年代以来新兴的艺术制度体系，更多地关心艺术作品的“意义”（meaning），而不是作品的外观。然而，这和艺术欣赏的本能恰恰背道而驰，由此导致了高级艺术与大众艺术的尖锐分离。继而，希基将艺术界比作边沁（Jeremy Bentham）笔下的“圆形监狱”，将艺术商业比作国王，将艺术机构的管理者（馆长、策展人）比作典狱长。后者真正关心的是艺术家的意图，因此完全不信任作品的外部。这就意味着，他们同时否定了视觉愉悦所能唤起的人们内心真与善的力量，否认了美的朴素性。[4]

　　为了说明这一点，希基穿越回了巴洛克时代，例举了卡拉瓦乔(Caravaggio)创作的《玫瑰经圣母像》。他指出，在作品创作的年代，这幅画像毫无疑问是为教廷服务的。然而，今天的我们再去观赏这幅作品时，即便不熟悉画面的创作背景，也一样可以欣赏她的美。由此可见，即便图像在历史上的意识形态功能失效，图像仍然可以越过政教宣传的环节，直接抵达个人趣味。而现今，令希基感到担忧的是图像要抵达观众，必须要通过前文所述的当代艺术制度体系。[5]

卡拉瓦乔：《玫瑰经圣母像》，布上油画，1607年，364.5 cm × 249.5 cm，维也纳：艺术史博物馆

　　在《平地上的舞会之夜：论艺术作品的性别》(Prom Night Flatland: On the Gender of Works of Art)一章中，希基则透露出了自己对古典“错觉式”绘画的青睐。对现代主义绘画所倡导的“平面性”，在希基看来与美无涉。在艺术作品失落了错觉空间和想象力之后，视觉的枯竭导致了图像的无能，而“反修辞的平面性拥有新教式的霸权”。这迫使当代艺术家转向其他领域，开拓“语义空间”和“修辞手段”。但即便如此，现代主义绘画在希基看来也远远达不到古典画家所制造出的画面效果。更进一步，希基将古典至现代主义的审美趣味比作由优美、和谐、丰富的女子气转向力量、特异自主性的男气。可是恼人的是，“我们将20世纪的艺术作品描述为一个迷人的自律性实体，需要我们终日去理解它，它虽向我们提出要求，却又假装我们不在那儿。”[6]正是这种父权式的压迫，导致观者再也无法轻松愉快地欣赏现代主义绘画。

　　那么，什么才是希基所期待的审美呢？在《神龙》的第五章，作者提出了一种“美国式审美”。此章中，希基对美的民主传统进行了反思，重申当代艺术审美几乎已经被霸权化的艺术机制垄断。继而，作者追溯了日常生活中我们如何使用“美的”一词，它是被舒适（ease）和愉悦（pleasure）所定义的，是一种由衷的感叹。而感叹是“无意识”的个人行为和“自我实现”，同时又回应了某种公众的选择，从而产生了情感的共鸣。这个过程，就构成了希基描摹的美国式审美民主。进而他提出：“这些思索建立起的客观标准不止一个。实际上，它们无意中促成了在西方观看事物方式上的一种持久而深刻的民主革命。”[7]由此，对图像的个人喜好取代了工具化的政教宣传。至于审美与商业的结合，希基认为这是出于对“美的事物”共同争辩的传统，促成的个体与集体之间的联盟。当今的审美趣味或许带有商业化的气息，但不一定非要被金钱左右。[8]

　　最后，希基提出了一个十分朴素却极为重要的核心思想:美，就是我们追求幸福与快乐的本能。为了阐释这一点，他例举了美国《独立宣言》中耳熟能详的一句开场白：

　　我们认为以下真理是不言而喻的……[9]

　　以此类推，希基将这句话转化成了自己的思想，亦即追求幸福的本能是不言而喻的，那么对美的向往也无需争辩，不证自明。美就是简单的“喜欢”某物，正如中国古语中的“观山则情满于山，观海则意溢于海”般自然生成。由此，作者区分出了美国式民主审美与欧洲式精英审美——前者自由、民主、普及，后者则由等级化的专员来逐一“净化”大众的审美趣味。[10]