西泠秋意图  纸本水墨 2012年　　

        张扬自我 梦想“与众不同”

　　上美院不久，张谷旻就遇到了“85美术新思潮”。狂飙突进的新思潮引发了一场视觉革命，艺坛呈现出多元的审美追求，急于“求异”，急于“创新”，大家都不愿意去表现古人的意境，更不愿重复固有的图式。

　　虽然在老先生的影响和教学大纲的约束下，临摹和写生的科目没有偏离，张谷旻认真临摹了董源、巨然、范宽、二米、黄公望、倪云林、王蒙、董其昌、龚贤等的作品，但在当时的环境下，他自是在心中梦想着“与众不同”。

　　1987年的毕业创作，给了他一个展示自我的好机会。当年，他平生第一次去了西域。“两个月的经历给了我莫大的震撼，西部山水地质概貌的丰富与雄浑博大，与江南青山绿水的灵秀润泽形成了巨大的反差。置身其中，看到了人与自然在质朴的生态环境中相互依恋，又相互排斥的严酷，幻想中的景象似乎变得如此真切。”

　　之后的五六年间，他十入巴蜀，三赴新疆，常常行走于西域古道、青藏高原。其间，他创作的西部山水画，“营造了一个属于自己的世界，一种独特的意境表现，独特的绘画语言。”多年实践，他探索出一种结构模式，把典型景物如城关、楼阁、洞窟等，似以“蒙太奇”手法，安排在辽阔的天空、云烟或群山的背景之中，造成空茫高远的境界。

　　“从某种意义上说，那时候的作品，更自我、更有原创性。”他的《都江堰》《西域遗迹》《藏魂》一系列表现西部题材的作品，在国内频频获奖，引起艺术界广泛关注。

　　“重返江南” 更感得心应手

　　那几年，张谷旻似乎变成了一个西部人。但他从根子里还是一个杭州人，一个江南人。“1994年，我开始回过头检视，静心四顾，发现这些触手可的山水、村落、楼台、庭院、寺庙，原来跟自己更贴近，更有亲切感。”

　　原本，他更为熟悉的是宋元以来文人画家的笔墨，那主要由南方画家创造的笔墨方法与笔墨风格。事实上，即使他的西部山水也有江南山水画的因素，空灵、精巧、滋润，所以也有人说那些作品“是南方人画的西部山水”。

　　出于探索笔墨的思考以及故土情深的召唤，他致力于表现江南的题材。“后来在美院兼课，常常带学生外出写生。青山碧水，荒郊幽径经画笔写出，身心特别舒畅，仿佛好山林、云雾、流泉在对话。这些常见的景致，正是我理想的心境，并希望观者也随着我的走进那平淡、古旷、寂静、闲逸的情景之中。”

　　江南山水，平淡致远。张谷旻更喜江南之春雨，如丝如雾飘扬，尽显迷茫；悠悠烟云在山顶栖息，在山谷飘荡；深处掩映着茅屋亭台，寺院楼阁；近处树木林立，溪水潺潺，芦草丛生，蹊径横延，池塘水波微漾，小舟轻荡。此等情景，似梦、似真，在他脑际回旋，挥之不去。他作起画来，也不像创作西部作品那么苦心经营，而感到得心应手，“画起来很轻松，很自由”。

　　对于张谷旻的“重返江南”，中国艺术研究院研究员、博士生导师有着这样的评说，“从西部回到江南，张谷旻的画法风格高度成熟了。特别像《武夷天游》《溪山疏雨图》等大型作品，其结构的完整与和谐、笔墨的精到与丰富，都超越了西部作品，代表着张谷旻山水创作的新水平。”

　　诗情画意 笔墨开创新境

　　中国山水画，其诗性与生俱来。“中国山水画兴起于魏晋南北朝，与发端于魏晋的山水诗有相当的关联。”张谷旻说，山水画发展之始就因为士人们的审美与践行，给山水画注入了诗性的追求和境界，使原本为画匠从事的雕虫小技，成为文人们修身养性之道，也成为“澄怀观道”“畅神适意”的修炼方式。

　　荆浩认为，“画者，画也，度物象而取其真。”“图真”的本质就是意境表现的物与我之合一，张谷旻说，“搜自然物象之妙，图境界神韵之真。”他继承了20世纪的写生传统，但更注重于笔情墨趣，有意识地在写生中提炼笔墨，传达出自己的气质、学养和内心感受。每年，张谷旻都要出一本“写生”台历，印上一年来的写生精品。

　　郎绍君教授非常赞赏张谷旻的写生作品，他评价道，“能厚重也能清逸，厚重也兼空灵，在山水写生（或写生性创作）中能如此自如地运用传统笔墨进行写生，是对现代中国画写生的一个超越。”

　　山水画的诗性意境的表达，取决于画家审美、气质、品格、学养、性情与独特的笔墨表现语言。《中国美术报》主编王平说，“张谷旻的作品以清灵秀逸见长，又融入浑厚、深邃的意境，显得清雅厚重，既有宋画的严谨，有兼元画的潇洒。很明显，他的作品很显然在审美品质上，既不同于传统的浙派，也与陆俨少以及他的老师辈拉开了距离。他的作品事实上已经开辟了浙江山水画审美的新境界。其次要强调的是，他的作品体现出了浙江画界‘重传统、重基础、重修养、努力创造’的学术选择。”