展大与改变范本字体

　　王铎将范本展大临摹成立轴时，经常改变原作的字体。明代中后期，由于版画特别是画谱兴起，编辑或是画家需要想办法将宋元大轴转换成书籍大小，以适合印刷板式。当时的书法恰恰是一个相反方向的变动，大家都想把法帖上的字全部变成巨大的立轴。王铎临摹的卷册，因为字形大小接近，常常比较准确，可王铎将范本放大到三四米的立轴的时候，改变就发生了，书写材料、工具、手法全部发生了变化，法帖中起笔、收笔所有点画的形象，在立轴当中不再有清晰的表现，恰恰是因为这种含混，才有了体量与气势。

　　王铎临摹古帖，尽管古帖并不是每笔都相连的，可他常常把它搞成一笔书。如他临摹陈伯智两个帖，好似一笔而成，但我们放大看，会发现中间有两个地方换了一次，只是换墨后起笔的地方他故意从上一笔结束的地方开始，给人造成了一种错觉——一笔写就整篇。王铎把一些范本中的行书部分全部转成了草书，目的就是为了使得篇章更具整体感和连绵色彩。

　　王铎的这种变化方式，将临摹从一个从属性的地位摆脱出来。范本于王铎而言，只是供驱使的材料，而不是法帖的奴隶。在一则题跋中，他清楚地写道：“书太拟议，便少兰亭羽化登仙之意趣，不模拟又易离畔准绳。若棋子，操之纵之，不即不离，若有意又若无意，鹤之在空虚，鱼之在水中，一也。”王铎的这些见解，无疑受到董其昌的影响。董其昌认为临帖如庄子所言——目击而道存，你要很快找到你要的东西，并且不能什么都想要。董其昌的临摹观念，打破了“拟之者贵似”的书学传统，因而具有颠覆性，王铎更加强化了这种分裂性，从而具有了现代性的某些特征。

　　《阁帖》版式与杂书卷册

　　王铎通过他临摹活动，创造了一种新的视觉模式。他的手卷并不似文徵明那样以一种书体写就整篇，在他的书写过程中，书体、大小、轻重一直都有各种各样的变化。

　　在明代早期，就出现了“杂书卷册”，祝允明与文彭都有类似的作品。如文彭的《兰亭诗》册页，融合了黄庭坚、米芾、苏轼、孙过庭、怀素，还有晋人楷书，隶书等，更奇特的是，有一处还写成上下两行，具有题跋的效果。

　　白谦慎先生在研究傅山的时候，曾经谈到过杂书卷册，他认为这种形式很可能与晚明出版中的图书版式有关，排版的方式也是当时的视觉资源之一。我认为这可能是傅山时代的新特点，尤其是在明代中叶就有了这样的形式，这与书家职业化有很大关联。

　　王铎《淳化阁帖》手卷不同段落渐次展开，在这个过程中，出现了各种不同书体、大小、轻重的段落，反差巨大，从而形成了一种新鲜的趣味。临摹作品《汝帖》中有段落字很大，也有的很小，有行书，也有草书、楷书，反差与层次感都加强了。

　　当王铎将经典范本并置在一起的时候，不同的书家、不同的字体，带给我们不一样的观感，视觉性得到大大地加强。书法越来越变成一种视觉感受，而绘画则变成阅读的对象，这是王铎时代一个重要的特点。最终这种临摹方式进入了他的创作。1637年的《诗卷》手卷由草书变成大行书，再变为小草，一行七个字突然变成四五个字，这样强烈的变化将杂书卷册的观赏性推到最顶点。

　　正因对视觉性的强调，上个世纪80年代以来，内地的书法展越来越多，王铎的示范性也越来越强，他符合今人的观看方式和需要。

　　小结

　　以上五个方面，用以观察王铎在临帖活动中所表现出的创造性。王铎的创造性在很大程度上指向难度。王铎告诫人们“勿骤学其易，恐草率烂熟也。勿骤冀其甘，恐涉薄套袭也”。从某种程度上，他的作品所体现出来的难度，与含蓄有关。虽然我们说他的作品以气势取胜，但他的深厚与克制都给了我们观赏回味的乐趣，这是艺术中最难的。

　　作为文化场域最有价值的资源，艺术观念与风格的差异被视作争夺知识界承认的策略。知觉与欣赏的类型，如隐晦/简明或容易、深奥/轻松、原创/陈腐等，是建立在精英/大众，精英的产品/批量化产品的社会对立之上的。王铎临帖的方式以及由此所产生的风格，既是作为行为者的王铎的主动选择，但在功能上却强化了类似的社会区分。这种社会区分，我个人认为在王铎个案中，不完全是精英和大众之间的对立，而是精英内部更细的分层。

　　（浙江美术馆供稿，有删节。作者为浙江大学文化遗产研究院教授）