为了准确描绘出植物的形象和特性,曾孝濂经常深入高山丛林。有些习性特殊的植物如绿绒蒿,只生长在海拔3000-5000米的高山上,曾孝濂只能在缺氧状态下完成绘画。而一旦进入山区,又会遭遇蚂蚁、蚂蟥、马蜂、马路虱子这“四兄弟”的“关照”。曾孝濂曾回忆,自己最多的一次胳膊上有42个伤口,意味着被42只蚂蟥叮咬,渗出的血甚至直接把衣服和皮肤粘在了一块。

　　大量时间与自然相处,渐渐改变了曾孝濂。有几年出差,“每天在大山里面,天不亮,你就听那鸟叫吧。就是一个交响乐、大合唱。你分不清也看不清什么鸟。在西双版纳,在易门,林子里天快亮时都一样。就特别想画”。就这样,曾孝濂建立了自己的绘画语言,不像早期的本草绘画,仅凭借药用部位或者大概的外部长相来描绘,也不是简单重复相机的功能,除了画得像,更要表现这个物种的生命状态。

　　“从无知开始,兴奋、惊喜、震惊,然后就有点敬畏,再后来就知道大自然是生命的合唱,这里的物种经过千百年的进化,既有竞争,又相互依存,是大的生态网。身处其中,你会觉得自己也是其中一分子。”想不到,艰苦的野外作业任务竟在哲学层面训练了曾孝濂。“画博物画要耐得住寂寞,甚至有时候是孤独的。我觉得一个人在孤独的时候特别重要,孤独的时候进行的思考,最清晰,最有效。绘画是一种个体劳动,在个体劳动的过程中,如果你觉得很寂寞的话,当你适应了,会觉得是一种享受。”

　　虽然植物科学画有着不可替代的意义,但随着数码电子技术的发展,它渐渐变得不再那么重要。中国植物科学画的鼎盛时期就是在《中国植物志》的编撰时期,全国三百多位植物分类学家,一百六十多位画师,全部集中来完成这项工作,而《中国植物志》一完成,就进入了低谷。据说如今从事这个职业的已不到10人。

　　上世纪90年代曾孝濂退休后,他的身份更像一名画家,“我要抢时间,把我想画的景观、树、生态环境补出来,还有鸟类,我们到西双版纳每天天亮时听见上百种鸟叫,不知道是哪种鸟,看它怎么做窝,怎么跟蛇打架……这些在工作时没时间画,所以我一辈子都在跟时间争分夺秒。”

　　这让人想起曾孝濂先生在自己的《百花图》出版时写过的一段话:“我不期盼人人都喜欢这些画,但愿看画的人能关爱这些大自然里的生命,它们和人类一样应该拥有生存和繁衍的权力。”这种对物种最自然最原始的关爱,大概就是他为之付出一辈子努力的初衷。