汉中期以前的琴，与后世琴有两点大不同：一是汉中期以前的琴的发音腔只有琴体的一半，而汉中期之后乃至南北朝的琴，从出土陶俑和传世图画上看，发音腔已演变至全体，与今琴相同；二是汉中期以前的琴没有琴徽，而南北朝的琴，甚至魏晋时期的琴，已经具有琴徽。

　　譬如砖画中的荣启期与嵇康的琴，都是带有琴徽的。有朋友说不对，荣启期所在的时期，琴是没有琴徽的。这话说得不错，但是我们所看到的砖画，是南朝的砖画，因此其上的人、物，我们应以南朝的社会现实视之，而不是春秋。这就譬如读《金瓶梅》《水浒传》，我们始终要记住，虽然小说家言，构筑了宋代的历史背景，但是其具体社会现实，衣饰、官制、食物、地理等等，都是明朝的状况。因此，砖画中非常明显的琴徽，也就代表着南朝时期琴的特征。同样，在嵇康的《琴赋》中，他也说到：“弦以园客之丝，徽以钟山之玉。”

　　笔者曾仔细数过嵇康膝盖上的琴的徽位，除去被他双手挡住的大致三个徽位，还有十个徽位，也就是说，当时的徽位，应该和今天的一样，是十三徽。

　　可见，魏晋南北朝时期的琴较之汉代中期之前的琴，已经有了很大的改进和不同，几与后世之琴相同。可以大胆判断，此时之琴与后世之琴，还有些不同，或许在于弦数。譬如自战国以降，琴弦有十弦、五弦、七弦不等。同样是嵇康美男子，他的诗里也曾写过：“目送归鸿，手挥五弦。”而最晚至唐代，琴已定型为七弦。魏晋南北朝时期，正是古琴这种乐器由古代器型转向现代器型的过渡时期。

　　那么，在这个过渡的时期，是否会出现类似于砖画中的“错误”的琴呢？也就是说，琴额岳山在弹奏者的左手边，琴徽向外的“琴”，而非唐之后的“琴”实物，琴额岳山在弹奏者的右手边，琴徽向外？考察前面所罗列的陶俑、画作，我们几乎可以判断，所有的“古琴”演奏，都与今日一致，琴额岳山在弹奏者的右手边。

　　这样看来，如果砖画中的古琴只是摆放方向错误，琴额岳山放在了左手边，那么琴徽就不会安放在面向观者一边，而是会在靠近弹奏者一边。但是，砖画中的琴，琴徽偏偏又出现在面向观众的一边，那就是说，这位制作砖画“母本”的画师，凭空“制造”出来一个不曾存在过的乐器。

　　这幅砖画中的琴，其刻画之“简单而具体”（沈从文《中国古代服饰考》论及此砖画中“琴”之语），确实可见画匠的良苦用心。但是可惜，这两张“琴”，都画错了。这错误不仅仅是摆放的错误，更是器物本身的错误，原因不外乎两点：一为画匠对文人士大夫生活的不熟悉，而高阶层的文人士大夫们并没有认真深入作坊或者墓葬中仔细审查，从《世说新语》《两晋史》《南朝史》可以看出当时士大夫阶层与劳动阶层的隔绝、文人们的“不接地气”；二为当时的琴正处于发展成熟没有完全定型的历史时期，再加上瑟、筑等传统乐器的混淆，故而导致了画匠的迷惑模糊。

　　到了魏晋南北朝及以后，中国“琴”逐渐定型，七弦、十三徽、发音腔长及全体，其所承载的雅音正声，也成为了传统文化最具代表性的中华之音，流传千古，响遏行云。