这里，顺便提及碑帖之辨。

　　对于学书者而言，学碑还是学帖，至清中期突然成为一个重大问题。明清碑版出土数量大增，可以让学书者汲取到更多的新资源；清初复兴篆隶，希望改变越发靡弱纤巧的书风；金石之学日益隆盛，在证经补史的同时，显明了劲质深沉的审美向度——久被“二王”趣味遮蔽或禁锢的北朝书风，迅速醒人耳目，引起知识阶层重视，碑学思潮随风而起。山阴杨可师著《大瓢偶笔》，在金石学基础上提出了碑学思想，“南北朝书，虽多生强而古意犹存。若《张猛龙》《崔敬邕碑》则精粹拔美，妙不可言矣。”他批评帖学之弊，“大都法帖与时递降，是以宋不如唐，明不如宋，明末又不如明初，今则又不如明末矣，可叹也！”同为金石学家的阮元，在《南北书派论》《北碑南帖论》中指出，“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识”，“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜”，“两派判若江河，南北世族不相通习”，“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜”。阮元书分南北派之论，与董其昌画分南北宗之论，都是对古代书画传统及源流迁变的重新认识，以求脱时俗而得古意，钱泳赞之“真为确论”，康南海赞之“伐木开道，作之先声”。邓石如的书法成就得到包世臣的大力推崇，其篆隶之作被列为“神品”。与阮元尊唐碑的看法不同，包世臣尊北碑而轻唐碑。在《艺舟双楫》中，包世臣赞美“北朝人书落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕”，“北碑体多旁出”，“画势甚长”，“字有定法，而出之自在，故多变态；唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻”。康南海《广艺舟双楫》发扬了包世臣《艺舟双楫》之见解，将碑学推至极高地位，指出“今人欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑”。他的书法作品碑意鲜明，雄强率直，影响一时。会稽赵之谦也是身体力行的碑学大师，他认为六朝古刻“乃入超妙地位”，其真书、篆书成就俱高，既刚健拙朴又圆通自如。概而言之，清人重碑抑帖之风气，影响很大。

　　当世书法大家沙孟海对碑帖的认识更具有历史眼光。他认为，“刻手优劣一层，阮元、康有为两人好像都没有想到。他们认为凡碑皆好，这是偏见。今天我们看到历代书法的直接资料与间接资料都比阮元、康有为看到的丰富得多，证明他们的话是有局限性的。”沙孟海也具有辩证眼光，既重碑，又重帖：“把碑与帖对立起来，那也是偏见。明朝人对帖学功夫最深，书法名家如祝允明、文徵明、王宠、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎……继承宋、元传统，大有发展。”“我们学习书法，应当兼收碑帖的长处，得心应手，神明变化，没有止境。我们对待历代碑帖，都必须有分析、有批判，吸收其精华，扬弃其糟粕，决不可盲目崇拜，也不能一笔抹煞。”沙孟海的书法作品确实也能够兼收碑帖的长处，有金石气，又不乏书卷气。

　　方向前学碑为主，也没有放弃学帖。其自谓从北碑学结字，从汉隶学笔法，从“二王”学章法。他的笔法，前面我已经说过，对四体皆通的意思有些感觉了。其近作融合了隶书、草书、北碑的笔法，以隶为主，隶中有草，纵横自如。“秦造隶书，以赴急速”，隶书与草书的用笔是暗合的。北碑上承隶书，下启唐楷，学北碑者可体会用笔的源流关系。关于笔法，赵孟頫“书法以用笔为上”“用笔千古不易”之说，向来聚讼纷纭，而我一直信以为然，奉为圭臬。“用笔千古不易”，并非专指写帖，写碑亦然。书法首先是线条的艺术，点画质量决定了雅俗高下。用笔千古不易，意味着用笔须从古法，与古为徒，在与古人对话的过程中，注入书者之个性，驾驭书写之共性。这个共性，是尊重毛笔所具有的尖锋软毫之性，是文人守中道、行正道的修为规则。东汉蔡邕在《九势》中说，“令笔心常在点画中行”，这就把心与手的关系、文与质的关系说得清清楚楚了。点画的变化看似无穷无尽，其实，这一笔也是那一笔，那一笔也是这一笔，笔心始终归一。轻重、疾缓、润枯、平侧、粗细、浓淡、连断、健妍、虚实，都不影响笔力，都未减弱点画的生气，反而，在辩证的关系中加强了张力，丰富了趣味。