这样的场面表情，分明是泼墨挥洒、一泻千里的生动活泼的音容相貌，岂是工细缜密的今传文仝《墨竹图》所可仿佛？所以，把文仝推为文人画之祖师，以他与苏轼作为开创者，显然与我们对中国绘画史形式笔墨变迁的基本认识大相径庭。

　　文人画的最明显标准，第一是水墨写意逸笔草草，抒写心中逸气，而与工笔重彩状物摹形随类赋彩不同。第二是讲诗情，所谓“画中有诗、诗中有画”。文学尤其是诗介入绘画，这是中国画不同于西洋画、宋元以后以花鸟山水画的文人水墨画掩盖晋唐工笔人物画的最大分水岭。第三是讲“传神”：“作画求形似，见与儿童邻”（苏轼诗）。古代画论有“形”“神”之争；但到最高境界，一定是“传神阿堵”、“手挥五弦易，目送归鸿难”，从魏晋到宋代，“传神”理论一直是中国画论中最核心的部分。以此三者论，文仝的贡献主要是在后两者。画梅竹，用墨不用色，讲诗境，文仝有之；而“传神”之喻，相传文仝家中遍植各种竹子，春夏秋冬，雨雪晴风，不同天气不同时辰的竹的形象，长短粗细，抑扬动静，均作细致入微的观察，可谓传竹之“神”。但唯有最“物质”最可视的第一条，即形式笔墨技巧，显然不符。

　　文人画的最初代

　　我想站在绘画史立场上看文仝与文人画，和站在鉴定收藏史立场上看，是完全不一样的。在绘画史上，文人画有一个萌生、发育、成熟的过程。文仝成为文人画最初始的第一代，还处于刚刚萌生、形式与技法则属于试探和模棱两可的幼稚时期。但理念、精神、意识则开始有明显的位移，在审美上有一些新拓展新倾向。文仝、苏轼、米芾甚至赵孟頫时代都是这一状态。但南宋的米友仁、梁楷、扬补之等人已露端倪。到了元四家黄公望、王蒙、倪瓒再到青藤白阳，才开始真正进入到发育成熟的文人画时代，形式与技巧，都有了一个完整的和谐呈现。

　　立足于鉴定收藏史的看法，则与绘画史不同。鉴定收藏只针对作品这个物质存在，是“样式（形式）”第一；不考虑作家和观念思想。于是，文仝是个大画家，诗书画俱佳，这是一流的文人画家的知识结构。他又与苏轼交好，引为同道，这个圈子也非常“文人”。但他传世的《墨竹图》却仍是关注竹子本身的形貌，未能“逸气”耳。

　　苏轼有诗曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新，庄周世无有，谁知此凝神。”

　　以此喻文仝的用志不纷，痴迷“墨君”（文仝喻竹语）。还比拟为当世庄子，可见两人亲谊之外又加上知交之厚，默契自非庸常可见。文仝自取斋号曰“墨君堂”，苏轼为文仝还专撰有《墨君堂记》。北宋文人士夫之雅，亦见于此：竹子明明是绿色，所谓“翠竹”是也；文人性喜谑，翠色何以成“墨”之黑？又何以植物拟人称“君”？（陈振濂）