“固有色”与“观念色”

　　去岁冬率众生专程赴辽宁省博物馆，亲睹了著名的《虢国夫人游春图》，据说这也可能是宋摹本，但去唐不远。其中人物衣饰的淡青、深青、菊花青、胭脂、加上乌骓之黑驱，侍卫银袍粉白，细节如贵夫人之青袄、红裙、白巾、绿鞍、黑髻，既无受光后的色彩变化，也无环境色的相互影响。基本上都是“正色”、“间色”之间的协调与调节而已。过去，我们认定中国画的这种色彩特点，叫“固有色”，而且这一术语已经沿用日久；现在，还可以多加一个概念术语：可称为外国没有而独具中国特色的“观念色”。

　　中国画的色彩史，在中世纪以后，开始有了明显的分道扬镳的“双轨制”现象。发展的主流形态，是“水墨化”倾向，借助于写意文人画的大盛，讲究笔墨、“墨分五色”，当然也有一个从工细精密刻画入微到纵笔挥洒的演变过程。前者，可以撷取传为五代徐熙《雪竹图》为经典范例，谢稚柳先生认为这是失传了的“落墨法”存世孤例。至于后者，则元明清的黄公望、董其昌、八大山人、王原祁亦是佼佼者，逸笔挥扫如八大，笔劲墨醇如王原祁，皆是不世出的绝代高手。

　　而作为一个非主流形态的重彩画，除壁画之外，在卷轴画世界中，也有如宋徽宗《瑞鹤图》这样鲜艳又罕见的纯色宝蓝底和金殿黄瓦白鹤飞翔、王希孟《千里江山图》之大青大绿层峦叠嶂中色彩层次丰富，还有如指为辽画的《丹枫呦鹿图》等等，明代仇英是工笔画青绿山水的大师级人物，至清末任伯年则是写意人物画却用色丰富而灵活，有时以色代线代形，亦是中国画色彩史上开宗立派的大人物。

　　回到中国画色彩观的话题上来。作为“正色”的五色即红、青、黄、黑、白，仍然是中国人色彩尤其是“观念色”的主体。与其他西画色彩系统不一样，在中国人的人文历史结构中，色彩之间不是平等的，而是必须分三六九等的。“正色”五色最高，处于至尊地位。“间色”次之，根据客观需要多为世间活用之辅助之。然舍此之外的色彩，大抵被排斥或最多偶一出现，“不足为训”耳！于是，“环境色”、“受光色”等等，只能隐性地存在于一些个别案例中，皆无法成为正脉。

　　还是回到苏东坡，传颂千古的《前赤壁赋》中有云：“耳得之而为声，目遇之而成色”，这是千古名句。但是，凡“目遇之”者真的即能成“色”？一千个人的“目遇之”，一定是同一个“色”？恐怕亦未必，没有经过中国人历几千年形成的人文精神和审美观念的筛洗，“目遇之”未必即成其色。西方人“目遇之”和中国人“目遇之”，其所成之“色”，恐怕亦是截然不同的。西方式讲求物理生理真实的“受光色”“环境色”，出于科学思维立场；而中国画的“观念色”却是基于人文历史和认知方式，它甚至在特定条件下，可以是事先给定的。

　　这几乎成了一个比较文学、比较绘画色彩学的命题，看官听说，是否有点扯远了？