无“间色”不足以言画

　　在哲学家和理论家看来，“正色”威严不可动摇，而“间色”则为辅助，地位次之。但对于一个真正的画家（画工、画匠）而言，“正色”用处反而不多，绝大多数情况下，则是“间色”的横行天下。甚至可以说：无“间色”不足以言画。

　　这是因为，任何一种哪怕最纯正的“正色”，在各种不同光线、明暗和环境色、并列色的影响下，必然不可能保持完全的“正”，而必会偏向某一面，从而渐渐转换成为“间色”。生活中各种色彩的千变万化，也必然是在“间色”范围中的变化。亦即是说：“正色”只是提供标准样板供人沿循使用，“间色”才蕴含了无穷可能性。

　　色彩上的大发展，并不是在趣味高雅的宫廷御画院，而恰恰是在生机无限的民间。其实，从战国帛画以降，在南北朝时期墓室壁画和棺椁画，以及墓葬中最常见的漆器色彩重红黑中可以看出，其应用时通常只重概念正误，色彩单调还处于小心翼翼的象征功能之间，但在这同时，已经有敦煌壁画的五彩绚烂、富丽美艳的重彩画风，其一种触手成妙、横斜无不如意，甚至是略见混乱无序、肆无忌惮的色彩表现，简直令人瞠目结舌。亦即是说，在当时，除了帛画、墓室壁画和漆器，当然还有汉晋服饰用色的讲究“正色”的系列以外，还有一个完全民间的、非中原儒家文化标准的敦煌石窟壁画的用色系统——它生发出无穷无尽的“间色”，打破了自古以来绘画色彩重象征、重概念含义、重标识的文化依附功能，而以一种自由自在随心所欲的挥洒，展现出蓬勃的、积极向上的生命姿态。直到今天，还有许多画家痴迷于敦煌壁画，为它的狂放不羁和灿烂辉煌的色彩所折服，从而形成了对中国绘画史中色彩史的另类解读：这是一种除敦煌以外无法重复的解读。

　　以此对比着看古来存世的第一件卷轴画隋展子虔《游春图》，画自是好画，但在色彩上仍然是十分约束收敛，并非无所顾忌和尽情放肆。传为顾恺之《洛神赋》图，因被疑为宋摹本故不足以为证。而从《游春图》以下，到了唐代，一大批仕女画中的新颖的色彩表现，开始告诉我们在卷轴画系统（而不是敦煌壁画系统）中，竟有了一次大转折和大变革。《簪花仕女图》中仕女的衣饰用色，光红色就有了十几种不同明暗、不同光线、不同冷暖、不同色相的细腻表达。这样的细致区别，当然都是当时画工画家们活用“间色”而不是固守“正色”的结果。战国长沙出土帛画的《夔凤人物图》等作为不用色的卷轴画，可称第一阶段；汉魏晋墓室壁画的只用少数几种“正色”为第二阶段，展子虔《游春图》作有节制的色彩展开，是第三阶段；到唐代仕女画即《虢国夫人游春图》等，以有色调的“间色”发挥和细分为第四阶段。这样，在另类的敦煌壁画系统以外，我们在卷轴画（它是中国画传统认知上的本体），大致找到了四个循序渐进的分期发展轨迹。