袁耀 《九成宫图》

　　界画打底 故而始终不“红”

　　宋代郭若虚《图画见闻志》首先提出“界画”一词，以囊括“台榭”“台阁”“宫观”诸名目。其定义是“画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜……画楼阁多见四角，其斗拱逐铺，作为之向背分明，不失绳墨。今之画者，多用直尺，一就界画，分或斗拱”。

　　元代陶宗仪《辍耕录》分画种十三科，以“界画楼台”为一科。同时汤垕有《画鉴》更有“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底”。

　　这就印证了我们中国绘画史上的一个判断：楼阁器具之画古已有之。但要演变形成一个画种画类，则当从北宋开始，清代二袁则是集大成者。有如山水花鸟画过去皆为人物画配景，要独立为画种，也是在晋唐以后，两汉三国一定会有个别现象存在，但是不具备这个清晰概念的。古画鉴定，从生命循环发展来寻找判断依据，这是一种重要的基本功。

　　袁江袁耀的画，一是巨幅大幛极多，甚至有高达三米者如整堵全壁者，为时人所未及，崇山大川，高峰入云，皆称鸿篇巨制。这应该与他们的宫廷画师身份和为山西盐商大宅豪族画画，可以不限其尺寸之大有关。二是多取“大青绿山水”，学唐代李思训李昭道直到明代仇十洲仇英的重彩设色，在清代以水墨为尚时风中，反向以青绿重彩立于世。三是二袁作画，多为有历史故事的“主题性创作”类型，善于从古代历史记录和文学作品中”讲故事”。《骊山避暑图》《海上三山图》《邗江揽胜图》《九成宫图》《曕园图》《沈香亭图》《春江花月图》《汉苑春晓图》《汉宫秋月图》，只看画题，即知必有文史出典。最典型者，如袁江有《梁园飞雪图》，画汉代梁孝王刘武所建园林，梁孝王好天下宾客，其时司马相如、枚乘、邹阳皆聚于此。袁江根据这一历史记载，又取汉枚乘《梁王兔园赋》精巧周密的文学描写为依据，图形刻画，表现酣畅淋漓，《梁园飞雪图》，允推是以文学之赋与绘画之界画完美结合的不世典范。

　　画家画派，除了个人努力之外，与“时”很有关系。机运不到，再有天大的本领也只能徒唤奈何。袁江袁耀有一等一的奋发有为，不仅重振了“界画”复兴，有存亡继绝之功。还有新的独创如巨幅大幛、多设重彩、独擅“鬼面皴”标新立异、关注文学主题和历史内容等等，都是当时画坛名家如云的格局上堪称相对首创的杰出表现，但他们还是脱不出时代的桎梏。极称辉煌的业绩和功力水平，却仍然在后世被指为“匠作”，即陶宗仪在元代即作的定位：在画之十三科中，是“打底”而不是“打头”。史学家认为，在九百年文人画水墨写意画大潮汹涌冲刷和席卷之下，在以诗境书笔论画的大文化背景之下；朴实不虚、规行距步但水平极高、有重振中兴之功的二袁“界画”，仍然是一个被淹忽、被埋没的不幸角色。在清代绘画史上，只能屈居三流——四王吴恽、石涛八大是一流；而华新罗、扬州八怪与宫廷画家如蒋廷锡的画史地位稍逊之；“界画”在此中，或聊备一格或叨陪末座。“界笔直尺”的工具规定，始终与文人画逸气横飞格格不入，亦即是只能“打底”而已。

　　故尔在收藏界，“界画”始终不会成为当红角色。由此也有了更多慧眼者购藏的机会。清末民初，山西一境出现多件两米三米高的二袁“界画”山水大中堂，后为北京故宫和天津各博物馆购入。估计应为当时赴山西为盐商大贾专门作画所得传世。这样的机遇，再也不复有矣！（陈振濂）