敦煌莫高窟第322窟藻井井心

　　而在美术尤其是敦煌壁画研究方面，也有踪迹可寻。最早在王道士那一代，赠送叶昌炽、汪宗瀚、廷栋的记录之中，除经卷写本外，亦有“画像”（佛像如飞天）内容。1924年美国人华尔纳闻讯到敦煌，主要即为敦煌壁画而来。因为经卷写本十多年间已经为斯坦因、伯希和等反复攫取殆尽；华尔纳又是学美术出身，遂不择手段，用药水剥下壁画26面，和雕像若干，运回美国。翌年再来敦煌试图盗剥，才被中国方面监控并制止而未能得逞。其后中国美术家开始关注敦煌壁画的卓越价值，张大千、谢稚柳、常书鸿等奔赴敦煌临摹研究的艺术家们络绎不绝，构成了一个轮廓鲜明的“美术敦煌”——它的意义不仅仅是在于“敦煌学”的大学科中有“文学敦煌”“史学敦煌”“民俗学敦煌”“俗文字学敦煌”“制度史敦煌”之外再多一个“美术敦煌”而已。从根本上来说，它更是一种可以改变传统美术与绘画史观的石破天惊式的存在：在中国古代线条笔法水墨写意的几千年传统里，从来没有见过像这样肆无忌惮的西域异类样式：用色彩代替线条，用平涂代替晕染和勾皴，用满构图方构图来代替中国画的平远高远深远……这哪里是我们印象中的“中国画”啊？

　　于是，在我们已经认知的中国画样式之外，竟然找到了一种可以对应、对比、对峙、对视、对偶的别种样式：即“敦煌壁画样式”。它使得原来中国绘画史中孤傲不可一世而又一家独大的文人水墨写意画的唯一正脉地位开始动摇，并遇到明显的挑战；它告诉我们，同样是在中国绘画史时空范围中，还存在着一种满彩平涂为主而没有或完全不重视线条的壁画样式。但无论从地域分布上说还是从作者身份上说，它当然也是无可置疑的中国画。

　　严格说来，“敦煌学”并不是一个有着事先周密设计、有内在规律和严格体系系统的一门学问。它是由一系列偶然事件，随机连缀而成：比如清末国弱民愚的大背景、偶然的发现与发掘、中亚考古探险、外国人先介入、原始文物大量被转移至英法俄日、构成世界性话题等等，这些都是无法预设也无法事先掌控，而呈现出一种随势而生、顺势而上、应势而开的学科积累与生发过程，再通过几代敦煌学家的努力，才逐渐走向学科的羽翼丰满。这种种构成要素和呈现出来的偶然性特征，是完全不同于其他各种“XX学”如“红学”“郦学”“文选学”“楚辞学”等在初始阶段一起步就可以根据文科的学科规则进行顶层设计即人为制定学术框架的情形的。

　　西泠印社饶宗颐社长，是“敦煌学”在上世纪末的标志性人物。他与马衡社长的“金石学”、启功社长的“书画鉴定学”一起，前后遙相呼应，在社史上都属于难得的身处于当时学术核心聚焦点、又能独树一帜独领风骚的学术领袖。在讨论“敦煌学”时，我们不应该忽略饶公作为一代标杆的不可或缺的存在价值。