二

　　艾中信从美术教育的视角对徐悲鸿策动的共识性实践群体的基本思想和方法予以分析和归纳，张以“徐悲鸿美术教育学派”之目，是最为切近这一群体的事实特点以及它在近现代中国美术演进中所扮演角色和所担当作用的一种定位。从以上被北平艺专和中央美院聘任的中央大学艺术系弟子来看，他们不仅是受益于徐悲鸿-中央大学艺术系的学生，而且多数也是参与徐悲鸿毕生为之奋斗的“写实主义”事业的主力，在这种师生关系和艺术目标下，不能否认在北平艺专、中央美院逐渐形成了以徐悲鸿为先导、以中央大学艺术系弟子为主体的这一批人，对造型艺术富有共识性的教学理解和导入方法。其中最能说明这一点的，是他们在造型基础教学上的持续推进和日渐系统。

　　30年代，徐悲鸿在素描教学上就已经形成以“尽精微、致广大”为原则、以“新七法”为定则、以“三宁三毋”为要求的教学方法，它的进一步综合性应用则直接联系着“构图”课，而从“素描”到“构图”的自觉引带在同时期其它美术学校的课程表里反映得并不如徐悲鸿明确。

　　40年代后期，执掌艺专的徐悲鸿与反对素描改良中国画的守成渐进派画家论战，摆明“素描为一切造型艺术之基础”的观点，高倡“师造化”，得到众弟子呼应。不过有一点要注意，北平艺专此时的素描教学源于法国、比利时、日本，教法与作风并不划一，因此作为“一切造型艺术基础”的那个“素描”，并非建国后“激情燃烧的岁月”里一度以俄罗斯“契斯恰科夫教学法”为旨归那般单一。

　　50年代初期，徐悲鸿亲自辅导中央美院及华东分院油画教师进修小组并参加座谈总结，集思广益，形成对“绘画基本练习上的几个问题”的共识性看法。参加此次进修和座谈的艾中信认为：“这个总结在一定程度上体现了徐悲鸿学派在绘画基础教学上的某些主张，若干年来是行之有效的，解放以后的三、四年中，又有一些新的发现，如总结中提出的关于技术的思想性，应该说是在学习了马克思主义文艺理论以后的初步收获。”[⑤]

　　50年代末60年代初期，深得徐悲鸿艺术思想浸染的吴作人、艾中信建立了油画系吴作人工作室，在循序渐进地传授一般技能基础上，强调技术表现的简练、含蓄，特别将有画意、能动人、别出心裁作为业务要求。如果联系徐悲鸿“不尚琐碎”、“但求简约”、“以求大和”;“惟妙惟肖”、“贵明不尚晦”的要求和主张，不难发现，吴作人工作室和徐悲鸿在教学上一脉相承的内在联系。

　　当然，除此之外还有其他线索也能够说明以上问题。如蒋兆和、宗其香、李斛的中国画写生教学实践与徐悲鸿的影响，经由王临乙、陈晓南、文金扬在雕塑、版画、技法教学方面所体现的徐悲鸿美术教育主旨等等。就此，本文认为，将徐悲鸿及其传承弟子与在美术教育实践中产生的具体而富有历史逻辑联系的教学案例与经验，总体概括和归纳为“徐悲鸿美术教育学派”，在中央美院是完全成立且富有历史根据的。