《仿巨然山水图》 董其昌（右）

　　笔墨为何重要

　　董其昌便是这一转变的核心驱动力。他强调笔墨之法，须“能分能合”“虚实互用”。以书法入画，辅以画家个人修养、气质、个性、学问、经验等多种要素，最后全凭“笔墨”这个载体呈现出来。用笔运墨，错综变化，出奇无穷，成为董其昌毕生的书画追求。诗情画意虽为性情之表达，但脱不开浓厚的文学意味。展览中来自苏州博物馆的陆治《唐人诗意山水册》便是最好的例证。画家以每开一联唐代古诗的命题形式，分秋夏春冬，将古人诗意转化为形象，用笔苍健，色彩明润。又如苏州博物馆藏文徵明《三绝图卷》，以实景“石湖”为题材。画中粗笔水墨主要取法于沈周，兼师“元四家”。细读卷上题诗，结合画面，我们可随画家之笔，畅游于楞伽山麓、石湖之畔。

　　董其昌正是要扭转这种文学性的抒情意境表现方式。他刻意强调画中笔墨的运用，将笔墨本身视为表达之成败关键，遂成为“松江派”的追求。在董其昌看来，山水是山水，绘画是绘画，绘画是心灵的创造，要“因心造境”。他反复重申，绘画不是现实的替代品，而是主观精神创造物。应当自觉区分绘画与现实之区别，让笔墨担当起心灵传达者的角色，方能达到“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”古人以笔墨建构天地，别有一种灵奇，率意挥洒，皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。董其昌将艺术与现实的关系进行了高度自觉的划分。如果说书法是一种玄妙的抽象艺术表现，那么绘画无疑是将其具体化的最佳载体。笔墨与书法的结合不再以造型为目的，而是纯粹之精神在宣纸上留下的痕迹。

　　作为董其昌的再传弟子、清代“四王”之王原祁，在《麓台是画稿》中反复阐明的画理也是聚焦于笔墨之道。如他所说：“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和，正藏锋之意也。” 王原祁的爷爷王时敏是董其昌的嫡传弟子，秉承董其昌之志，终身摹古。因此，如果不以“笔墨”为出发点，将无法理解清代以“四王”为代表的“复古”倾向之思想根源。展厅中“四王”摹古册页及立轴安排在显要位置，反映了清初画坛主流画家群体的集合诉求。然而，细细品画，不难发现，即便是摹古临古，“四王”也是“取古人之丘壑，而运自己之笔墨”。今日再看“四王”之“仿古”山水，虽口称仿董源仿黄公望，其实展现的是全是自家之面目。