再次，辞赋与“诗情画意”的类同。如果说空间艺术与“写物图貌”等特征更多地凸显在大赋之中的话，那么抒情小赋及诗化的律赋因注重幽远的意境，同宋代以后绘画理论及审美追求亦相吻合。自苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）的观点之后，绘画追求形似之外的远神逸韵，形成文人画的新气象，也即后来所说的南宗画传统。于是，“诗中有画”与“画中有诗”成为诗画相通的常识性描述。而抒情小赋与诗化的律赋亦时时流露出清幽微远之境，正与宋以后绘画理论及实践相契合。因此，评论家多以诗情画意来评论辞赋，即以清代叶方宣、程奂若等编《本朝馆阁赋》为例，这类评语的频繁出现引人注目。如以“诗才画品兼而有之”赞赏乔莱《太液晴波赋》的成就；评王绂《秋山平远赋》云“就平远二字细意模写，读之如见郭熙马远画本”；以“疏秀明润，王摩诘诗中有画”评林令旭《田家四时赋》；张坦《蒹葭白露赋》所描绘的境界与“远声霜后树，秋色水边村”这种“诗中有画”相似，此作为“赋中有画”，同时还感慨“惜无好手为之补画”。将“赋中有画”与“诗中有画”并举，强调赋的诗性特征，以及其与画之品格的融通。

　　辞赋与绘画的一致性，使得画家乐意图绘辞赋作品。顾恺之《洛神赋图》、马和之《赤壁后游图》、仇英《子虚上林图》等，都是艺术史上辞赋与绘画互文的经典之作。