董希文《春到西藏》153cmx234cm 1954年

吴冠中《扎什伦布寺》46cmx122cm 1961年

詹建俊在1987年“首届中国油画展”开幕式上讲话

　　显然，油画本土化的历程远比我们想象的艰辛和漫长。这种艰辛，既来自于中西两大文化体系的巨大差异，也来自当代视觉文化对于传统架上绘画的剧烈冲击。

　　就文化差异而言，中国人对西画空间与光影的认知一直抱有极大的成见，这种成见显然来自于中国文化对于“不似之似”的膜拜和对于笔墨艺术的崇尚。而事实上，作为西方根深蒂固的科学主义文化表征的审美凝结，油画就是空间形象再现的分析性艺术。如果没有对空间与形体的科学化认知与分析，也便不可能由此触及对体量、结构和色调等西画主要艺术命题的深切体味。这些看似是初学西画的基础性问题，却决定了对西画审美内核与价值高度的理解程度。在某种意义上，中西文化跨越就是从这些看似基础的问题开始的，甚至于也可以说，这些基础的差异造成了建立于此之上的艺术高度与文化体量的巨大区别。在笔者看来，这正是油画本土化在文化跨越上的难度。当中国画家以一种本土文化的惯性，尤其是秉承文人画的理念而忽视素描训练、轻视色调养成时，也便不可能在真正意义上转换一双东方文化的审美眼睛，油画只能是东方人用油彩画出的绘画，而不是真正意义上的、由艺术史的知识文化搭建起来并作为其鲜明材质与文化标识的油画。

　　如果从横向比较来看，同样是欧洲文明体系的英国、俄罗斯在真正掌握意大利、尼德兰与法国创建的油画传统上，也经历了比较缓漫的历史过程。英国只有等到17世纪佛兰德尔的大师鲁本斯、凡·代克来到英国本土后，才在18世纪产生了雷诺兹、庚斯勃罗这样属于英国本土的油画大家，康斯太勃尔、透纳这两个给印象派以具大启发的世界艺术史的油画大师出现，已经是19世纪上半叶了。而俄罗斯对于法国油画的引进则是在彼得大帝、叶卡婕琳娜二世执政的17、18世纪，真正具有俄罗斯油画艺术风貌的本土油画，则是19世纪后半叶以克拉姆斯科依为首的巡回展览画派的出现，列宾、苏里柯夫、谢洛夫、弗鲁贝尔才称得上具有世界艺术史级别的大师。俄罗斯巡回展览画派的盛期在19世纪末和20世纪初，相比与其时世界艺术中心的法国已开始了印象派、后印象派及抽象主义的探索，这既显现了俄罗斯油画相异于其时世界艺术潮流的本土性特征，也体现了世界艺术史的书写在很大程度上对于这种艺术时空落差的漠视。相比于英国、俄罗斯这两个仍属欧洲文明体系国家的油画本土化漫长历史，作为东方国家的中国其油画本土化进程也必然是漫长而艰辛的，这让我们能够从较为客观而理性的角度来认知20世纪这百年中国油画真正走出的可以进入历史的本土化足迹，这或许也正是李昌菊以“本土化”作为中国油画历史性进程的一种文化跨越指标来贯穿本书写作的缘由。