一、笔法：一体性的历时语境
俄国现代艺术与西方现代艺术的一体性关系自有其历史来路，但中国学术界对此多持否定态度。由于苏联艺术理论自50年代到80年代统治了中国艺术三四十年，不少艺术史学者同艺术家一样，对俄国和苏联艺术充满了抵触和反感。其结果，是自80年代以来，个人情绪遮蔽了学术理性，使我们对俄苏艺术的了解，仍停留在几十年前的水平上，并武断地否认俄苏艺术同西方艺术的一体性关系，将其打入另册。为了改变这一情形，我们有必要重读俄国艺术，且以美术馆所提供的历史语境为前提，将这一重读与西方艺术贯通起来。本文所涉的美术馆，是莫斯科的特列恰科夫美术馆的旧馆和新馆，本文作者于2017年10月21-22日前往参观，有机会从绘画形式的角度细读了一些名画，借直面具体作品，而观察和思考了俄国艺术与西方艺术一体性关系的来龙去脉。
阿·孔·萨弗拉索夫《白嘴鸦到来》帆布油画，62 x 48.5cm，1871年
艾伊瓦佐夫斯基《九级浪》油彩，221x322cm，1850年
来到特列恰科夫旧馆，我的细读立刻进入了这个历史语境，看到了18到19世纪中前期的绘画，明白写实主义是俄国艺术的传统，这与当时的西方艺术主流无异。继续看19世纪70年代的作品，发现情况变得比较复杂：这是一个民族的艺术从不成熟走向成熟的过渡时期，艺术水准不稳定。当我看到沙弗拉索夫的冬天风景《白嘴鸦到来》(1871)时，以为俄国艺术的成熟期到来了，但接着看见艾瓦佐夫斯基那幅大名鼎鼎的海景画《九级浪》(1873)时，又失望了，其水准无法与西欧国家同时期的风景画相提并论，唯其寓意尚有可读性。我不相信这起伏变化仅仅是个案，我相信个案所包含的普遍性。
但是，看到19世纪最后二十年，见契斯恰科夫和克拉姆斯科伊横空出世，他们成为巡回画派的先导，我相信俄国艺术走向了成熟。按中国学术界在50年代的老旧说法，这是俄国艺术达到巅峰的过程。我不认为巡回画派是俄国艺术的巅峰，而认为是俄国写实主义艺术的高潮之一，受到西方写实主义的影响，二者倾向于合拢。
之所以这样说，是因为我更多地看到了西方绘画对俄国写实主义的推进。且看契斯恰科夫1876年绘制的《老人像》，其用光用色的视觉效果，与伦勃朗如出一辙，而人物形象的刻画，也与伦勃朗大同小异。契氏肖像虽无伦勃朗自画像笔法的粗犷豪放，却深得伦勃朗的艺术精神，这就是在大片阴影中利用聚光而对人物精神世界的深入探索。列宾也不例外。论年龄他比契斯恰科夫晚了十多年，但他早熟，其人物画《老妇像》(1871-1873)的用光用色和笔法，比契斯恰科夫更接近伦勃朗，而且这幅画也早画了好几年。
这两幅画与伦勃朗的形式关系，让我看到了俄国艺术的一路追赶，并与欧洲艺术一体化的进程。就画面效果而言，巡回派苏里科夫(VasilySurikov,1848-1916)的用光用色与伦勃朗貌似没有关系，但其粗犷笔法却与伦勃朗后期自画像的笔法异曲同工。
这同工之处，是粗犷中的法度。过去有一个关于苏里科夫的传说：近看其画，皆为乱笔乱色，不知所云，但远观其画，却出现魔幻变化，乱笔乱色皆化为图像。特列恰科夫旧馆的苏里科夫展室，收藏了几乎所有的苏氏代表作，我站在这些画前，既近看也远观，前后往复，细读推敲，在心里揣摩该怎样临摹苏里科夫笔法。对绘画研究来说，临摹是极其有效的细读，因为这是十分投入的绘画分析，以求领悟各种形式因素的关系，对作品获得直接认知。当我在心里以临摹的方式揣摩了画中的一些细节后，我明白那个魔幻的传说是误导，看出苏里科夫的用笔用色自有一套极其讲究的章法，画上并无乱笔乱色。
对油画来说，笔与色分不开，恰如中国传统绘画的笔与墨分不开。且看苏里科夫名画《女贵族莫洛卓娃》(1887)，在画面的最右边有一个乞丐，身穿单薄的白色破衣衫，坐在雪地上手划十字，我且用临摹者的眼光来细读苏里科夫怎样描绘这个人物。这个侧面像的造型结构极其准确，虽是画中的次要形象，但画家的描绘却一丝不苟，其五官轮廓、其胡须与肌肤的附着关系、其头巾和衣衫的每一处褶皱、其右手的每一个指关节和肮脏的指甲盖，都绘制得一清二楚。也就是说，画家对这些结构关系理解得一清二楚，每一笔的来龙去脉都交代得一清二楚，而不是用乱笔乱色来掩盖自己没弄清的结构关系。
这一清二楚是不是苏里科夫的拘谨?不是，这位画家的用笔用色放任自如。什么是拘谨?刻意求巧才是拘谨。然而大拙若巧，中国80年代初的一些照相写实主义绘画对细节的描绘便透着这种拘谨。苏里科夫正好相反，他是大巧若拙。看那乞丐在空中划十字的两个手指头是多么笨拙，再看那无名指和小指头的最后一个关节，笨拙得让人于心不忍。在我眼里，这是苏里科夫的笔法之笨，是大巧若拙的笨。
作为“新批评”的基本方法，细读法对词句的分析，并不停留于词句本身，而是关注字里行间所隐藏的张力、悖论和反讽，关注晦涩的个例所掩盖的整体结构，以揭示隐喻和象征所指涉的深层模式。我借此法而对绘画形式的分析，并不止于笔法。
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