二、色光：一体性的处理方式

　　晦涩的色光遮蔽了重要的结构关系，而临摹者的细读则是要厘清这一关系。离开苏里科夫，看完19世纪作品，我来到了特列恰科夫旧馆的20世纪展室，看到了心仪已久的谢罗夫(ValentinSerov,1865-1911)名画《少女和桃子》(1887)。其实，谢罗夫是19世纪末期的画家，这幅画作于1887年，与苏里科夫的女贵族作于同年。谢罗夫是列宾的学生，在彼得堡美术学院求学时也大受契斯恰科夫的影响。但是，他与这些前辈画家几乎没有共同之处，其作品被陈列于20世纪展室，自有一番道理。

　　这道理既在于俄国绘画发展成熟的历史语境，更在于谢罗夫开创的画风之变。若用老旧的丹纳艺术理论来说，俄国批判现实主义绘画那阴暗的酱油色调，是因为俄罗斯的北国地理因素，例如彼洛夫的《葬礼归来的农民》一画，笼罩着阴沉的气氛，给人强烈的压抑感，与俄国批判现实主义文学相仿，恰若陀思妥耶夫斯基小说的氛围，而这位作家的最好的肖像画，正好出自彼洛夫手笔。就连列宾和苏里科夫的画作，也给人冬日阴冷的压抑感。

　　但谢罗夫不是这样，他在春天和夏天的明媚阳光下描绘少女肖像，其画一扫阴霾，充满青春活力，却又毫不媚俗，开启了俄国绘画在世纪末的一段新历程。《少女与桃子》是谢罗夫22岁时的早期作品，描绘其画商朋友的12岁女儿。美术馆的导览手册说，这幅画的要义在于肖像画与静物画的合一。无论这是说此画既有人物也有静物，还是说此画的立意构思在于融合人物和静物的两种审美理念，我看重的却不在此，而在于逆光的处理方法，这也是我继续用临摹者的眼光来细读这幅画的所见所得。

　　我早年学画时看熟了这幅画的印刷复制品，也曾试图临摹研习，但因细节印制不清而最终放弃。所谓读画，是从整体到细节再返回整体的渐入渐出的理解过程，而临摹则极有助于这一过程的实践。如果只看不临，会停留于表面，不会看得深入。有些学画者鄙视临摹，只重写生，结果无法站在前辈大师的肩头上求上进。临摹是研究前辈大师的必经之路，不仅是学画的重要途径，更是深入研究艺术史的一种具体操作方法。换言之，临摹既是一种学画方式，也是亲历艺术史研究的一种独特方式。

　　我当年放弃临摹谢罗夫，是因为画中人物的关键部位看不清楚：处于暗部的右鼻翼没有画出来，或没有印出来。这是一幅四分之三的半侧面肖像，逆光，除了女孩左耳前的一小片反光，面部主要部分都是背光的。无光即无形，此画造型结构极难把握。奇妙的是，虽然印刷品上的女孩少了一个鼻翼，但画面并无五官失衡的残缺感。凭理性推断，画家一定是画出了右鼻翼，尽管我当时细看印刷品，却看不见描绘小女孩右鼻翼的笔色。

　　几十年后当我站在《少女和桃子》的原作前，仿佛又回到了当年放弃临摹的情境中，恰如柯林伍德的历史研究方法“重演”或“情景再现”。只不过，此刻我是在心中想象着该怎样临摹，以及临摹的过程。此时此地，我的目的并非学画，而是探讨艺术史上的一个细节问题：谢罗夫将外光画法引入室内，他怎样用逆光来处理人物五官的块面结构?细读之下，我看到谢罗夫的方法其实并不复杂，反而简练：作为对照和呼应，他借反光清楚地画出了左鼻孔的轮廓和左鼻翼的块面，而朦胧晦涩处的右鼻翼则轻描淡写地处理，其色相和色度几乎与相邻的面部没有区别，又因鼻尖的遮挡，右鼻孔仅隐约稍暗一点，呈微妙的暖灰色，用笔似乎很不经意。正是那稍暗一点的貌似不经意的暖灰色，给予五官结构以左右平衡，而那暖灰色的细节，正是画家的匠心所在。只不过，这暖灰色的微妙之处，印刷复制品无法复现。

　　形式主义新批评的一个关键概念是“整体性”，强调“有机整体”的结构功能，这使得单个的词句，能够合为一件作品。在谢罗夫的《少女和桃子》一画中，逆光所造就的暖灰色，笼罩了整个画面，赋予此画以整体性。从形式上说，谢罗夫之色光的深刻性在于，这逆光的暖灰色还在整体性的框架里为作品提供了微妙的细节关系，这也体现了谢罗夫艺术的丰富性。

　　画画的人过去总要说，酱油色是油画用色的至境。无疑，谢罗夫在他自己的老师契斯恰科夫和列宾的绘画中看到并体验了那至境。但他不囿于此，而是在逆光中利用暖灰色来另辟一片天地，为19世纪末的俄国绘画，迎来了20世纪的晨光。