三、结构：一体性的时代潮流

　　形式主义的新批评所关心的是结构，没有结构便没有整体，而细读法所聚焦的也正是各细节之间的结构关系。在历史意义上说，20世纪初的俄国形式主义理论，与欧洲的相关理论一道，开创了西方现代文艺理论，在此，俄国现代艺术理论是西方现代艺术理论不可分割的重要部分。同样，这一时期的俄国先锋派艺术，例如构成主义，也是西方现代艺术不可分割的重要部分。这种一体性是艺术史的结构关系，是西方现代艺术的结构关系，我们不能出于政治的偏见和个人的好恶而随意改写艺术史。

　　特列恰科夫新馆主要收藏20世纪初的俄国和苏联先锋派作品，这些作品给我的整体印象是：在艺术史的发展进程中，20世纪初的俄苏前卫艺术并不落后于欧洲现代主义，具体表现为两点，一是艺术形式上的标新立异，例如构成主义的独创形式，二是政治上的大胆，就连后来的斯大林时代，有些艺术家也敢幽默而直接地“丑化”国家领导人。

　　除了斯大林时代的社会主义现实主义，20世纪前期的俄苏现代艺术，无论我国学术界的反苏者是否承认，的确是西方现代主义的一部分，就连今日西方出版的艺术史教科书，也将康定斯基、马列维奇、夏加尔等先锋派画家纳入西方现代主义主流，正如苏联文学中的马雅可夫斯基，也被纳入西方现代文学的先锋派一样。西方中心主义者对这之前的俄苏写实艺术持排斥态度，主要出于政治原因而使用双重标准。我在特列恰科夫新馆所看的作品，基本上都支持了这一观点。换言之，俄国现代艺术融入了西方现代艺术的大潮，全无中国学者在80-90年代对俄国和苏联艺术的妖魔化，俄苏艺术并不保守陈旧，更非落后不堪。

　　苏联时期的艺术与西方现代主义相似，各种流派应有尽有，但因写实主义是官方主流，于是现代派只好转入地下，并因政治原因而被西方媒体追捧。面对特列恰科夫新馆里的这两股艺术潮流，我看重的是艺术家的尝试和挣扎：他们或要迎合官方的教条，或要遵从自己的内心呼唤去追求艺术革新。其结果，便有人假借写实来探索并拓展艺术的边界，试探非写实绘画究竟能走多远，以及怎样走。

　　在这方面，帕维尔·科林(Pavel Korin，1892-1967)作于1932年的《高尔基像》颇具解读价值。科林是一位写实画家，却又利用写实主义来进行立方派的尝试。作家高尔基的思想应该是深刻的，表现在面相上，就是面部肌肉有很深的皱褶。照社会主义现实主义的写实要求，科林必须如实描绘高尔基面部肌肉的皱褶。他确实这样画了，但没有停留于表面，而是向前推进了一步，深入了一步，将隆起和陷下的皱褶几乎画成了几何形块面。这是不是有意为之?若不是，那么画家对高尔基的头发也如法炮制，便不易解释。

　　从年龄上说，科林比欧洲的立方派画家们年轻十岁左右，他早年学画圣象，后来在莫斯科学艺，师从当时名家，应该有机会见识欧洲的现代艺术新潮。随后他在莫斯科收藏欧洲艺术作品的普希金美术馆主持绘画修复工作，因而对欧洲绘画有深入研究。虽然上述说法来自我对科林作品的直接阅读，但我也可举出一个旁证，那就是比科林年长二十岁的德裔美国画家菲宁格。二人的相似点在于都将人物面部的平面结构处理成立方块，又将立方体还原到二维平面上。二人的不同点则在于科林利用了面部皱褶本身所具有的立体效果，而菲宁格则是凭空虚构了这一效果，这就是为什么我说科林借助写实主义来追求立方主义。

　　如果说科林不仅借助于写实主义，而且还比欧洲立方主义晚了许多年，那么，俄国的另一位立方主义画家米罗诺夫(Pavel Milonov，1883-1941)，则以抽象之法来直接从事立方主义绘画，而不必借助具象写实，并且与欧洲的立方派主流完全同步，毫不落后。面对米罗诺夫作于1914年的《构图，涌向普世的潮流》一画，在描述所画图像的层面上，我可以采用两个不同的观照点。首先，若将此画看作抽象作品，那么其立方体的块面，便是将类似于美国抽象表现主义绘画的平面笔触，转化成了立方结构。其次，若是将这结构看作具象作品，那么一定是简化了的具象作品，因为这具象形象仅仅是块面结构，并不再现任何具体物象。也就是说，无论从哪个角度看，这幅画仍是抽象的立方主义作品。

　　二十世纪前期的西方现代艺术大潮，除了立方主义的潮流，表现主义是另一潮流，而俄苏现代艺术作为西方现代艺术的一部分，情况相仿，表现主义也是一重要潮流。在特列恰科夫新馆陈列的诸多表现主义绘画中，我看重马希科夫(Ilya Mashkov，1881-1944)作于1910年的《柯考狄像》。画中女主角脸颊用红色画出，她身着蓝色长衣，而衣饰的褶皱则以近乎黑色的深蓝画出，画面背景是大片的土黄色墙面。画家并置三原色的方法，是同时代表现主义中野兽派用色的惯常方法。在法国，野兽派的色彩灵感来自域外，例如非洲和东方。马希科夫在画中有意将这一来源说得很清楚，他在背景的墙上画了一幅中国民间年画，主题是仙女献寿桃。这一中国主题与马希科夫所作的肖像主题或许有视觉关系，因为画中女主人公的手里也握着红色水果，与背景两相呼应。但是，我强调视觉性中的色彩因素，强调中国传统年画对原色和间色的直接使用，这启发了法国野兽派对明亮色彩的并置。由此，我看到马希科夫同法国野兽派的平行关系：他或许受益于法国现代绘画，但其用色渊源，却与野兽派一样，直接来自东方，不必经过中转。

　　前面提到的“丑化”国家领导人之类政治讽喻，也主要见于先锋派艺术。汝布里约夫(Georgy Rublyov，1902-1975)作于1935年的斯大林全身像，将身着浅色外衣的斯大林放在红色环境里，且以怪异的盘腿方式坐在高背椅上，手里拿着报纸，一只眼眯缝着似乎正在读报，另一只眼却盯着别处，微露讽意。这像是盯着画外的画家，或盯着看画的人，仿佛在说：我知道你心里在想什么。这种心理漫画的讽喻，让我联想到几十年后英国画家培根挪用委拉斯开支而画的教皇肖像，他画出了人物的内心恐惧，而汝布里约夫则画出了人物的狡黠与邪恶。在斯大林的脚前，画家还画了一只卧着的宠物狗。在西方文化的传统中，狗象征着忠诚。