2011年春天，我在柏林看了一个展览，展出的是俄罗斯先锋派的作品，是1910年代初到1920年代末的俄罗斯前卫艺术。我非常惊讶地看到，有一幅我一直认为是《无题》的画——黑、红、白三种抽象色块，非常构成性的画面——其实是有标题的。它非但有标题，而且有功能。它是“罗沙——卢森堡纪念碑”的概念设计。现代艺术史叙述中把俄罗斯的构成主义、至上主义都简化为抽象艺术的不同风格和样式。在20世纪西方的艺术史论述中，革命者的纪念碑、苏维埃戏剧节的设计图纸都被“作品化”、“抽象化”了，它们被装上画框，作为欧洲抽象艺术的支流挂在纽约现代艺术博物馆的墙上。它们的社会脉络被切断，它们的意义和功能被抹去，它们成为了《无题》。

　　这种“无题”，是文化冷战中的“被无题”。由于这种“被无题”，曾经作为建构和革命的抽象艺术，在1930年代之后逐渐空洞化、装饰化，逐渐走向了它的反面。其中尤以雕塑界为最。在雕塑界，抽象几乎沦为了城雕领域“无目的的形式”以及任意附着象征意义的空洞载体。

　　100年过去了，20世纪初那种激进的“形式——感性”建构早已随着苏俄革命烟消云散。在冷战双方的意识形态操作中，这种革命的激进的形式主义、这种带着破坏精神的建构主义，甚至蜕化成了一种个人主义的自由艺术，在这条自由主义的艺术道路上，我们唯一能做的，是“庆祝无意义”。然而我始终相信，那来自百年前的改变世界的能量，是世界史与艺术史中的一项未完成的计划。100年后的今天，这项计划的历史势能正在重新凝聚，那个被错过的观念、形式世界正等待着重新唤起。

　　最后我想谈一下当代雕塑。我认为当代雕塑的精神性建构应该从博伊斯自纳粹焚书的火堆中抢出林布鲁克雕塑画册的那一刻开始。那是20世纪雕塑史上的重要时刻。那一刻，博伊斯从林布鲁克深具古典意志的现代雕塑中获得了一种讯息——那是一种贯穿了古典与现代的精神性。这是现代向当代跨越和反转的时刻。从此之后，“雕塑”成为一个扩张的社会概念，成为一种“社会造型”，一种激进的行动，博伊斯称之为“社会雕塑”。

　　那么，最让雕塑家们感动的博伊斯的装置又是什么呢？对此，我想分享一个我个人的经验。博伊斯那些被称作“装置”的作品，让我想到1997年杭州滨江一个十字路口的晒谷场。那时候滨江还未开发，钱塘江畔还是大片农田，许多公路没有通车，农民可以在新修的十字路口晒谷。收获的季节，劳作之后，谷堆、工具随意摆放，这劳动的遗迹是如此随意、自然，却形成一种奇特的秩序感，更准确地说，一种“世界感”——在古希腊人的经验中，世界即秩序。这个晒谷场上的“装置”令我想起博伊斯，二者同样让人莫名感动。因为它本不是为审美而创作，它的产生，来自最为普通、日常的劳作。在劳作者的随意摆放与搭建中，确立起一种 “任意的秩序”。那是无数次随机与偶然凝聚而成的现场，所以才是命运般的存在。这劳作的遗迹，如同博伊斯行为发生后的装置现场一般，示现出一种奇特的仪式感，仿佛是一场祭礼，向沧桑岁月中无名的劳作致敬。