多年的探索获得回报。1959年，余任天成为新中国成立后浙江省国画研究室第一位专业画家，浙江省美协的专业画家。1962年，他为北京人民大会堂浙江厅创作了巨幅山水画《富春江严陵濑钓台》，此为那时段内余任天登上的绘画高峰。此后，中国大地面对的是十年浩劫。这期间余任天无论遇到任何打击、折磨都没有动摇他对艺术的执着，尽管生活困顿、眼疾加剧，他始终以坚定的信念，勤奋的实践为新时期的变法作了准备。十年动乱结束时，余任天的视力已到几近失明的状况，他手中的画笔却始终未曾停下。晚年的艺术人生，他超越了自我，进入了一个新的境界。故乡的山水和雁荡、西湖、富春江是他晚年画得最多的题材，在他的心目中，作为一位画家，应该为山河写照，为时代传神。

　　在余任天的艺术成就中，篆刻创作是独树一帜的。他的篆刻取法广泛，兼容并蓄。在字法上吸取了汉印、砖铭、简书古朴自然的特征。他还善于用隶意行楷入印，不作无谓的盘曲镣绕、使字法结构显得简括明了。隶书和行楷入印，在当代印更上曾经风行一时，今天看来成功者并不多，很少有能像余任天的探索那样、形成古意森森，异趣盎然，浑然天成的制作。这是他对入印文字驾驭能力的一种体现。他篆刻的刀法猛利劲爽、干净利落，融合吴昌硕、齐白石、邓散木等篆刻大师用刀特征，不滞泥、不作态，一本自然，营造了神清气旺、雄健苍润的篆刻风貌。在篆刻章法上他善于运用大疏大密，块面与线条对比。同时还擅长用大角度的斜线笔画、来打破印面的平板，平中寓奇、空灵流动，极有现代感。

　　篆刻创作的个性化，来自于个性化的创作观。余任天篆刻创作主张从气势入手，这也是他篆刻创作实践的个性特征。一般认为，治印要从规矩入手，余任天却反其道而行之。他在《治印管见》中认为“应该从放肆粗野入手，有纵横气概”。他用“幼小看看，到老一半”和“小时了了，大未必佳”两句俗语来说明这个道理。他说治印“初学时，被规矩束缚了，及至眼力腕力衰退的时候，欲求放肆，已是力不从心”。这一点对于一般学印者来说是一种极其深刻的提示，因为它有悖于正统的印学理论，这样的话一般印人是绝不会轻率出口的。

　　“大未必佳”的印人大有人在，纵然有多种因素。而对于一生勤勉的“大未必佳”的印人来说，症结恐怕还在于缺少“纵横气概”。尤其对于书家、画家、学者等不以篆刻创作为主的人来说，要在有限的创作中自立门户，以气概取胜确是一个最佳的突破口中。余任天篆刻重视气概，也在以气概胜人这一点上获得了成功，这是他的可贵体验。

　　余任天自署归汉室主，旨意在于金石书法皆以汉韵风神为归。因而他倡导气势，强调放肆粗野等只是一种开端，一个过程，最终要以回归古典为最高境界。所以他同时又要求在以后的实践中“化粗野为朴厚，去纵横为储蓄。工夫到境，火气尽敛，真气内充”并最终达到“稳健圆润”的意境。庄子说“用志不纷，乃凝于神”，这是对一位艺术家意志品质的要求。余任天正是具备了这种优秀艺术家应有的禀赋，成全了他篆刻的卓然成就。

　　展开余任天的画作，欣赏者会发现他的诗、书、画、印浑然天成，功力深邃，气势磅礴，才气横溢。而这其中，应该特别推崇的是他的山水画。余任天继承了宋元以来中国画的传统，又凭着个人深厚的学养和坚实的生活基础，对山水画创作别有一番意趣，既追求“辉煌又见大家风范”的气概，又钟情于“画来看去却生情”的寻常小景。余任天的山水画创作的独到领悟之处，还在于他将书法中的草书笔法入画，画风独树一帜。综观他的书法，当以晚年所作草书功力最深，成就最大。此时且与绘画之理法浑然贯通，相辅相成，相得益彰。书法与绘画双艺齐头并进，同入艺术创造之佳境。他的草书取法张旭、怀素，亦有独到的见解。与寻常极意飞扬跋扈、剑拔弩张而无停蓄之致者，和苦守绳墨，于古人亦步亦趋、未敢越雷池一步者，都不可同日而语。他在20世纪60年代创作的《富春烟岚》《秋山雨霁》，70年代创作的《风物故山最相亲》等画中， 都隐约可见结体奔放、笔墨淋漓的草书笔法。其画面层次分明，画卷气韵生动，画中峰峦奇峭，林木葱郁，万象毕现。一石一川，一树一草，皆呼之欲出。