平面与立体的演绎

　　五代两宋的画家创造了笔墨的皴法，直到《千里江山图》，宋代山水画最终创造了一个平面之中可行、可望、可游、可居的立体空间

　　无论中西绘画，自古以来画家一直为在二维的平面中显现立体的三维世界而不懈追求，从而创造了不同的观察方法和技术手段。然而从这一梦想终于实现之日起，绘画又开始心有所思，它要重新回归———回归平面、回归绘画本身的纯粹。从达·芬奇的《蒙娜丽莎》到毕加索的《亚维农少女》，从李成的寒林到米友仁的《云山图》，绘画的天真与自由让读者的眼睛一时难辨真实与虚幻。于是，如果将一部中国古代山水画史一分为二，那么晋唐两宋是山水画从平面走向立体的过程，而元明清的山水画就是由立体渐渐回归到平面的另一条画脉。

　　在上半部中，从顾恺之《洛神赋》中的树石造型到展子虔的《游春图》，画家努力用线的勾描和色的渲染表现山石的形态，原先的“人大于山，水不容泛”的平面化处理也渐渐过渡到了人物与山水的恰当比例。游丝描的高古始终是平面的行云流水，总不及提按顿挫的勾勒更能接近自然的形态。唐代的大小李将军极尽线条之能事，将山水的立体演绎又推向了新的高度，《江帆楼阁图》的丛树品类丰富姿态尽显，《明皇幸蜀图》的山体营造繁复而真实，随着观画视点的游动，“蜀道难”的立体世界仿佛让你身临其境。在“因性之自然，究物之微妙”的尚理、格物思想下，一树一石均以真为贵。五代两宋的画家在师造化中创造了笔墨的皴法，大大丰富了表现立体的手段，斧劈皴的爽利、刚健，画出了北方山石的硬度与质感，披麻皴的连绵与韧性又真实地传达了江南山水的灵动与滋润，直到《千里江山图》，宋代山水画最终创造了一个平面之中可行、可望、可游、可居的立体空间。

　　元代山水追求的不是立体的写真，而是开启了从立体回归平面的纯绘画的新方向，依托书写的笔墨语言开始从自然的公共空间回归到作者内心的私人空间。元代文人笔下的平面不能等同于山水画初始时期的平面样貌，它是历经了宋代立体技艺之后的平面绘画，同时化入了书法性的用笔。元画借宋人山水体格与气象，简化立体的物质真实，留存了心源与笔墨作为绘画审美的主角。赵孟頫的《水村图》是董源《潇湘图》平面化的精编版，《重江叠嶂图》　又是李郭风格的书写版。松雪斋中的“小学生”黄公望画有一幅《九峰雪霁图》的全景式山水：远望如荆关之体，气势堂正，近觑笔迹寥寥，物象简括。立体的真实此时只存恍惚印象，留给你的是平面之中的萧散笔意与内心独白。元人的绘画比起宋人山水那是视觉上的另一次挑战，脱离了立体的真实之后难怪知音甚少了……