水墨与青绿的变奏

　　王维的水墨渲淡法一出，让墨色变幻出焦、浓、重、淡、清甚至更多的色阶，水墨有了代替色彩表现自然的可能性

　　《千里江山图》的青绿是对中国山水传统的一次回望，更是对晋唐青绿的致敬与挑战。在一个18岁少年的画笔中，他将远久的古意在宋代的绢素上焕发出了青春的光彩。经过了唐五代的探索———写实造型与空间营造的问题似乎已经解决，因此宋人的青绿可以将注意力集中在色彩魅力的尽情显现。《千里江山图》明艳、大胆得前无古人，层层厚涂，白粉提醒，辉煌耀目，天空的颜色上深下浅，五色斑斓的山水漂浮在宇宙之中，显得辽阔而神秘。再见赵伯驹、赵伯啸的《江山秋色》的青绿似不比王希孟的耀眼灿烂，而更有种雍容富贵的流华，青绿的流淌，稳健而得体，是一种成熟的风韵。赵伯啸的《万松金阙图》，水墨与青绿相融相间，既有自然主义倾向又具典雅与文气，开文人青绿山水之先河，成为了吴门文、仇青绿一脉的宗祖。

　　相比前代的辉煌、浪漫与自然主义的情调，入元以后的青绿大相径庭，钱选的　《浮玉山居》从形式到技术均冷静、内敛，他的青绿是回归古意的隐逸色彩，是回避引起视觉惊艳的感官刺激，而转向了更为理性的次序以及平面装饰的趣味。

　　山水画的水墨与青绿在唐宋之际一直交相辉映。王右丞的“体涉古今”，董源的“水墨类王维，着色如李思训”，均表明了色与墨的两种技法在当时的画家笔下兼而有之。王维的水墨渲淡法一出，让墨色变幻出焦、浓、重、淡、清甚至更多的色阶，水墨有了代替色彩表现自然的可能性，然仅有墨的层次和单线的勾勒，水墨山水不足以与青绿相媲美，待到两宋的画家们从师造化中提炼出了更多的水墨画法———笔法、皴法、墨法的全面成熟，最终超越了青绿时代勾线与涂抹的单一技能。范宽《溪山行旅》中豆瓣皴的坚实，郭熙《早春图》中卷云皴的氤氲，董源《潇湘图》中披麻皴的弹性与松弛，这些新鲜的水墨语言将不同地域、风貌的林木山石已表现得淋漓尽致。

　　北宋文人山水可谓水墨的别调。在苏轼、米芾的大力倡导下，水墨技法得以从造形中解放出来，“适性、游戏”的米点和枯木怪石的表达虽乏专业之技，然创建了水墨山水新的审美格局，水墨的新天地由此打开。到了元代，大多文人画家隐迹山林，山水退去昔日院体的华丽外衣，水墨又成为了山水画的主流。元四家内心的空寂与伤感，萧散与抒怀化为幽淡清远的水墨世界千古流芳。

　　如果说西方的色彩以科学的精神追逐色与光的变幻而偏重客观，那么中国的青绿和水墨则源于五行五色的主观概括。谢赫六法中的“随类赋彩”，我的臆想：“赋”不只是单纯着色更是一种主观的“给予”；其中的“彩”，也不仅是色彩，更应强调的是画中的神采与气韵。山水画的水墨与青绿如鸟之双翼，丰满和有力足以自由翱翔。