作于嘉靖三十三年(1554年)的扇页《万壑争流图》，其用笔的特点也从《江山秋色图》幻化而来，较之1542年的《兰亭修契图卷》用笔更为苍劲、粗放。两图皆为金笺本，尺幅均不大，相比于《江山秋色图》的色墨表现，文徵明此二图的雄强之势夺人眼目，而其注重笔力的表现似又缺少了含蓄、沉着之韵致，难免流出刻露的痕迹。童书业先生指出：文徵明的山水，主要师法赵孟頫、吴仲圭，作风比较细腻，刻露霸悍的气味较为少见。但文氏的山水也有近于浙派的，曾见文氏作品数幅，刻露和霸气甚至超过沈石田。这是由于石田画树庄严，而山石用笔转折多，比较沉着，尚有含蓄之为，而文氏用笔尖利，有些画一味驰骋笔力，所以“纵横习气”更甚。“纵横习气”的批评或许有些严厉，但其近于浙派其实正是源于院体画风的承续，无论细笔粗笔，还是水墨青绿，其一些作品的用笔确乎表现出“尖利”“驰骋笔力”的特点，董其昌等人亦有论及。而且，其物象表现程式化的问题明显甚于沈周，这个问题很值得思考和深究。

　　2.以“赤壁”文本为题材的院体青绿类型画风

　　对“二赵”《后赤壁赋图》的悉心追摹，在文徵明晚期的青绿山水中占有较重的分量。以苏轼《赤壁赋》为图的青绿作品亦有数本。嘉靖二十四年(1546年)，其仿过赵伯驹的《后赤壁赋图》，嘉靖二十七年(1548年)的《仿赵伯骕后赤壁赋图卷》是其存世的仿赵青绿山水名作(此二图前文已析，不赘)。而于嘉靖三十七年(1558年)，时年八十九岁，是文徵明生命的最后两年，其又创作了《赤壁赋图并书》，此图或是文徵明存世的最后一幅青绿山水作品。

　　从画史来看，图绘《赤壁赋》的画家颇多，北宋乔仲常、朱锐，南宋马和之、“二赵”，金武元直，至明代文徵明、仇英等人，皆有作品存世。如果将文氏1558年所作《后赤壁赋图》与金武元直的《赤壁赋图》和仇英1548年所作的《赤壁图卷》作一对照，便不难察觉文徵明图式结构及其意境营造的渊源所自。我们不能仅从位置经营而冒然判定文氏的《赤壁赋图》系参考了仇氏的构图，因为学界所形成的共识，是作为后辈的仇氏受到沈周与文徵明很大的影响而使其绘画具有文人画的特点。正如元代陈琳受到赵孟頫的指授而使其笔墨形质有了很大的提升一样，王渊更因赵孟頫的指教而“所画皆师古人无一笔院体，为当代绝艺”。文徵明谓仇英“运笔转趋沉着，盖又得沈师所诲焉”，也同样指出了作为画工的仇英在笔墨审美上趋向文人画的特质，这亦或是仇氏为明中后期画坛所重的重要原因之一。考较以上《赤壁赋图》版本，个中存在着相互借鉴因素应是不言自明的。

　　文氏的《赤壁赋图》是否对仇英的构图有所参考，由于没有记载或相关的文献资料佐证，现已不可得知。但文氏对仇氏绘画技艺的多方赞誉，诚非虚辞。仇氏之作又早于文氏十年，且二图相对照而言，其画面运思确有相近之处，不同的是其物象表现形式存在很大的差异。文氏之图，从右边岩壁结构及其舟楫、人物神态的描绘来看，应是受到了武元直很大的影响。不过，其以简练的笔法、平稳的构图淡化了武元直悬崖峭壁的险峻之势，转为平易淳和的格调。右边岩壁冲出画幅，以体现其山体高大险峻;从岩壁后部横伸出来的远山沙渚纵横交错，而消减了岩壁之高所形成的仰视之感;左边婀娜的松树正与右上倒垂于岩壁的点叶树构成顾盼呼应，正所谓“稳中求险”之体势。全图用笔圆润厚实，线体粗细相映，设色“简淡”，仅以赭石铺底，石青绿敷以岩壁石块覆盖赭石色之上，形成变化，整体意象古雅、苍秀，气格平正、淳和。黄宾虹云：“翁覃溪特谓粗笔是其少作，老而愈精。今则于其磅礴沈厚之作，谓之粗文，得者尤深宝爱。藏其画者，惟求简笔为尤难也。”此语点明文氏所作，细笔、繁复之画为多，而粗笔、简淡绝少。而其粗笔之作多为晚年，老而愈精。