谭平 演说 布面丙烯 2015年

　　中央美院教授谭平在其创作中综合吸收了包括纽约画派在内的多个西方流派的技法。批评家黄笃认为谭平“在美国抽象表现主义与德国新表现主义之间找到了自我的中和方式——通过色彩与线条的直觉诉说某种自我情感和心理活动”。就像谭平在“当代艺术中的美学叙事——有关中国‘抽象’艺术问题的讨论”中谈道：“早期的热抽象、冷抽象，到抽象表现、抽象几何、大色域绘画、极简主义、行动绘画等等都曾经对我的艺术产生过影响。”我们可以在谭平的色彩中看到明显的从罗斯科、纽曼等人的色域绘画到极简主义平面化色彩的痕迹。

　　除了波洛克、罗斯科等人，另一位在创作技法上大受中国艺术家追捧的抽象表现主义画家当属德·库宁了，如果说顾黎明、曹丹等人参照了德·库宁的视觉形象，那么王易罡等人则在材料技法方面追寻德·库宁的脚步。王易罡的作品中带有强烈的表现主义色彩，批评家何桂彦在其专著《王易罡：当代艺术批评与艺术家个案研究》中多次强调这一点，并指出了他与德国表现主义及美国抽象表现主义之间的关系。何桂彦认为，王易罡的《无题系列》既不属于塔皮埃斯的观念化抽象，也不属于中国当代艺术中的“政治波普”“新生代”以及“玩世现实主义”，而是属于现代主义中的抽象范畴。这体现了画家对“审美现代性”的立场与坚守。何桂彦提到批评家殷双喜在文章《经典的再生——王易罡的艺术历程》中对画家的评价：“在这些作品中，形象消失了，代之以色彩强烈的符号，在空间中交织重叠，虽然具有涂鸦艺术的某些特征，但其实与美国抽象表现主义相似，具有现代艺术的经典性，在色彩的组织与对比以及形式的构成方面具有严谨的内在逻辑。”　

王易罡 抽象作品2007‘3号 布面油画 2007

　　王易罡在其20世纪90年代及21世纪前十年之后的绘画中，从笔触、设色到使用厚重颜料堆砌方面与德·库宁等人相似。其中，前一阶段的作品很大程度上参照了德·库宁50年代中期的抽象绘画，后一阶段则参照了其70年代中后期的抽象绘画(在其作品中还可以看到塔皮埃斯、奥尔巴赫等抽象画家的影子)。而在两个阶段之间，王易罡从劳申伯格等波普艺术家及中国山水画那里寻找灵感。

　　何桂彦还用罗森伯格“行动绘画”(action painting)的观念与王易罡的创作进行对比，以论证二者的差异。但在笔者看来，罗氏的观念并非表面意义上的。因为“行动”在罗氏这里不是意指画家(波洛克)连续不断的身体运动，而是指画家(德·库宁)不断修改画面的反复过程。罗氏认为“行动绘画就是在媒介的困境中创作”。从何桂彦的研究中我们得知，王易罡一贯的创作理念不是“唯美”，而是在画面中反复修改，这一点恰恰与罗氏描述的行动绘画思想相吻合。当然我们不能武断地说王易罡在这一观念上绝对受到德·库宁的影响，但可以确定的是，他在后者的作品中找到了契合点，并从技法的角度加以吸收。

　　纽约画派在中国现当代艺术界之所以有如此广阔的市场，是因为两个群体之间存在很大相似之处。除了前文提到的中国艺术家在“八五新潮”后对存在主义哲学、原始性和无意识因素的追寻使他们在思想上能与纽约画派艺术家达到某种契合外，对日常生活与个人情感的关注也是两个群体异曲同工的诉求(当然，对个体生命的反映也是存在主义所关注的)。抽象表现主义画家德·库宁将自己的创作经历称为“一种生活方式”;中国批评家高名潞在其《’85美术运动》文献中将这部分中国艺术家的思维模式称作“生命之流”，可见二者的相似性。随后成长起来的艺术家会更多关注这一点。就像巫鸿对谭平和朱金石作品的评价：他们的画“给我的感觉也不是一般性意义上的‘抽象’，而是更加个人化的一种表现，是具象和抽象，或更准确地说是形象的因素和感觉与非形象的因素和感觉的复杂的纠缠、冲撞和协商。虽然他们的作品总的来说不‘再现’客观世界中的特殊事件、人物和景观，因此可以被称作‘抽象’。但是他们也并不刻意回避与客观环境及个人感情世界的联系，而是在如何把这些联系用一种‘非再现’的语言表达出来的层面上下功夫。”巫鸿以其敏锐的眼光发现了中国抽象画家的思想方式：与“八五新潮”初摸着石头过河、对西方各种抽象风格全盘吸收不同，在实践中走向成熟的艺术家会不断思考艺术与生命本体间的关系，并将其以活生生的图像的方式落实到作品中。