这样，中国20世纪的主要艺术思潮应该是现实主义，它有不同的阶段性，它对艺术界的各个层面的影响巨大，不仅是一种艺术主张，也是一种艺术管理。如果不是现实主义的表现，就很难在政治系统内被接受，特别是1949年后建立的一整套艺术管理制度使得现实主义成为独尊的创作方法和指导理论，从美术教育到美术推广到具体创作都是一套系统，具有制度安排的系统性和强制性。社会主义现实主义的艺术教育与80年代以来的中国艺术现状的关系是有着血缘上的关联，当艺术家从80年代以后思想解放所激励后，他们的创作激情一下子被释放，动力源源不断，当他们看到现代主义艺术之后，他们的创作思路瞬间打开，但他们的思维与情结都没有离开现实，这个现实就是中国的真实现状和真实生活，如乡土现实主义，依然是不离开中国文革后的社会巨变；新生代依然是个人经验与生活叙事的现实；玩世现实主义依然是以一种疏离的生活嬉笑态度来消解以往的意识形态现实主义，包括其他大量的绘画，无不是源自这种持续的现实主义美术教育（从考前班的素描培训到入学的基础教学训练，再到一般的毕业创作，绝大部分都是现实主义的方法和主题）。在没有完整的现代主义艺术到当代艺术的教育准备前提下，中国的艺术家从80年代开始至今的艺术变革无不是以脱胎于中国的现实主义美术教育而开始的，他们都有着母体的血缘关系，他们的反驳与脱离也都是基于这种艺术主张的脱离，而不是沿着欧洲现代主义艺术到当代艺术的线路演变的。

　　这里这样描述是为了陈述中国的大部分艺术创作思想都来自这种学院美术教育的影响。中国80年代的一批艺术家的风格之变、倾向之变、观念之变，是来自开放的影响，来自个人的独立学习（看画展、读画册、读书、听讲座、国外访问、互相聊天）。他们是在没有现代主义艺术的土壤上来开展自我想象的、自我创设的非正统现实主义创作。这条线索从乡土现实主义开始就清楚地说明了这一点，其基础还是思想解放的反思缘故，并非是语言的逻辑变革。从程丛林、罗中立、王川他们的自我反思的绘画到张晓刚、王广义、岳敏君、方力钧等的绘画，其基础都是脱胎于现实主义方法和语言，加以时代的批判性倾向与趣味才成就了他们的绘画，他们并不是天然地由系统的现代主义艺术逻辑而来的变革。今天要回到历史的研究情景中，就要还原他们的创作生态和思想基础，而不是在那时就有了现代主义艺术的观念逻辑（这恰恰是以一整套观念与哲学为基石的变革，这方面，中国在80年代仅仅初步引入一批西方哲学而促进了另一种模式的中国艺术）。当时，这些中国特产的“当代”艺术有其自身的逻辑和现实性，而非西方的当代艺术逻辑。这方面的分析可以确证80年代以来这一批画家的作品的现实价值和美术史意义，也是客观地找到今天的中国艺术的内在线索和关联，否则没有办法写出一部发生在中国的特殊美术史。

　　现实主义曾经是19世纪的思想，20世纪被强烈地革命化、政治化、意识形态化，然后遇到中国的80年代思想解放，它转化为创新的动力和反思的现实批判。

　　因为这种主张还是在中国的艺术学院的教学大纲里，还在中国的现实体制里运行，所以我们就不得不正视它、分析它、与它正面相迎，看到这一点，在西方主流的当代艺术话语里，我们就可以找到中国的现实主义精神与他们的政治性诉求相对话的地方，也可以发现为什么中国的艺术家在中国受教育却能够发展出有作为的当代艺术的地方。甚至像艾未未这样的艺术家，其艺术基因恰恰是中国的那种“为人民服务”的现实主义，他的现实关怀与审视恰恰是这种现实主义的极致放大和应用。武器的使用在他那里是做到了批判的武器。基弗的作品如果抛开他的多种媒介的娴熟使用，他依然是对历史现实进行着批判和反思。我们是空谈他的语言和机巧，被很多人模仿仅仅模仿了皮毛，而实际是基弗的实质没有被启迪给人，或者说不敢去践行。