【叁】 《帝释梵天图》与《赴会图》读解

　　目光离开静态的水月观音，大殿的北壁为《帝释梵天图》，是法海寺的主体壁画，表现的是帝、梵等二十天礼佛护法的队伍。画面天帝、帝后、天王、信女、力士、童子等天神及侍从形象各不相同，但肢体、神态又相互呼应，浩浩荡荡，气势森严，如盛装出行，共同演绎着一段内涵丰富的宗教传奇。画面有祥云、花卉、动物等衬托，与背屏上的三菩萨像形成三角对应——三大士端坐于中间，诸天神如从两厢相对姗姗而来，形成了动与静的对比，既协调又富于变化，构成完整的统一体。二十诸天是唐朝形成的一种佛教题材模式，大画家吴道子、杨庭光等均对释梵天众图像有所涉猎。在佛教的传统规制中，诸天作为护法，在民间只做礼敬，并不皈依供奉，这就为画工的创作，提供了发挥灵感和自由想象的广阔空间。

　　法海寺壁画继承了唐宋时期的密宗体系，但在绘法上又融进了明代的风格特点，即把绘画的表现力集中在形象的塑造上，赋予了人物以内在的气质。如壁画中四大天王不是单凭所持的不同器物和动态来区别，而是依靠与之相连系的面目表情，来表现出忠厚、老练、威猛、智慧的不同性格特征，视觉上很容易区分。而位于水月观音右上部的护法神韦陀体格威猛雄健，面部则清秀稚嫩如童子，体现了其单纯而忠贞的秉性。摩利支天为日光神，壁画用多头多臂晃动时产生的连贯效应，象征阳光之神的舞蹈身姿，同时进一步把善像女性化，使之成为温暖可亲，柔软心情的普世形象。而其他诸神的外部威严，也与内心的悲悯相统一，蕴于内而形于外，每一个形象都有细微的个性化设计。可以说，相比佛像的工整端庄而言，《帝释梵天图》是法海寺壁画中人物神态塑造最为丰富、生动的，具有民间品质，达到了刻画佛教人物的极高境界。

　　《帝释梵天图》虽为一幅画，但因环境空间的限制，被分别描绘在两个截然分开的对称墙壁上，这种跳跃感多少影响了作品形式上的完整，也使我的观赏过程暂时中断，不能不说是一种缺憾。而大殿东西墙壁上的两幅大型《赴会图》则十分的完整，场面宏大，开阔壮观。两幅画的内容基本相同，所述为佛、菩萨讲经参禅赴会的场景。画面均以三组人物为主体，分别为四菩萨，十方佛和六菩萨，众佛跌跏于祥云之上，错落有致，缭绕的祥云以上为天界，给人以虚空明净的感觉，以下为凡境，有山泉花卉、曲径竹篱，尽显人间的气息，两厢对称，整体画面云蒸霞蔚，仙气充盈，色彩既斑斓又内敛，雅而不俗。细致观察，见左右角各有一飞天女，手托花篮，婀娜多姿，驾云而至，这一动感形象打破了画面的均衡感，使之更加富于变化。飞天为八部众之一，常在佛祖说法时刻出现，从身放香，故名香音神。与敦煌奔放写意的飞天女相比，这里的飞天更加精致婉约，貌如凡间少女。从最早始见于张掖肃南马蹄寺石窟朴实、粗放的飞天原始形态开始，到敦煌壁画对飞天形象的大幅度艺术提升，直至今天法海寺壁画中飞天神的涅槃式华丽亮相，这一过程，记录着中国文化对飞天形象的不断完善、丰满，使之成为佛国美丽使者的美好理想。