这并非孤立的观点。除非我们普遍相信重要艺术品(毕竟他们是关注的焦点)被直观看到的表面背后刻意隐藏了深层含义，不然图像学研究永远不会成为人们的兴趣所在。也就是说，天才艺术家创造了那些独特形式，意图在外行观众面前隐藏内在思想。大师的作品根本就是密码，只有那些掌握了此种神秘语言的人才能破解。艺术作品——或至少是真正伟大之作——并不像我们一直相信的那样，是一种理念的表达或外在表现：他们是理念的伪装。艺术史家就是要揭开这层巧妙编织的面纱：他们的真正作用和使命是担当玄理奥义的揭示者。泽德尔迈尔在其晚期著作中回归了图像学，认为高深精妙的艺术品具有多元、多层的意义，即图像拥有多重含义，需要对其加以发掘，类似中世纪解经学中的四层解释学。[3]

　　对于图像学研究者，甚至对于那些认为艺术品根本不是密码的人来说，艺术本质上是一种书写形式，是图像符号的混合物。直到目前，图像学研究者，即那些依靠图像志方法对艺术品意义做明确解释的艺术史家，认为寓意图像的特征是一切图像都具有的重要特点。寓意[allegory]是个希腊词，原意指“有言外之意的话”。严格来说，该词的这个含义仅适用于“当密码用的艺术”。然而，大多数情况下我们会认为寓意是一种比喻手法。多数有图像学研究倾向的艺术史家，在断言某件艺术品象征着某信条、哲学思想或其他一些能够用语言表达的想法时，其内心都持此观点。(严格来说，用象征一词代替寓意是不合逻辑的;关于这点，以后再谈。)除了认为视觉图像明确、“忠实”[4] 地表现了作品的意义外，这一观点还认为，在视觉图像的表面之下隐藏着深层的寓意、隐喻、象征或某些无人知晓的精神意义。而且，如果认为一件真正的杰作仅是某物的视觉呈现，而不以象征性为主，简直令人无法想象。

　　艺术作品越伟大，对其中蕴含寓意的期望就越高，并会以看待具象征意义的镶嵌画或象形文字的方式对待一幅油画或其他艺术品。恩斯特 · 贡布里希在其著作与论文中，数次把一些艺术品作为“文字内容的包装盒”而大谈特谈。因此艺术是一种技术，使信息打包待运，否则这些信息可能无法传递，而后收货人开箱获取信息。艺术史家此处扮演着最初收货人的角色，负责打开外包装、提取核心内容;可以想见，这一过程绝非易事。持此观点的人认为，艺术品的重要性与它所要传达信息的价值和内容是不可分的。这样，艺术就成了思想的外套，目的是推动交流、加速传播。这是达到目的的手段，并非目的本身;按此原则，艺术品的职责完成后，就可以摒弃。这一观点要求艺术所扮演的角色与所谓的“介入艺术”[art engagé]类似：艺术沦落到被“指派”为宣传工具，成为忠实宣传观点信条的外表绚烂的装饰物。

　　必须指出的是，该学说的倡导者中——我对此的解读所引发的争论大大超出预期——有几位备受尊敬的前贤。其中教皇格里高利因持此观点而为世人所熟知，他认为宗教艺术可充当贫民圣经(biblia pauperum)：用作不识字的文盲和精神贫乏者的图画书。对那些没掌握文字符号系统的人来说，救赎的真理必须由图像文本来传达。图像成了文字的替代品。艺术极重要的一方面通常被概括为“艺术是意义的载体”。任何寻求理解和说明作品实质的解释都不能忽视这一点。然而，我相信一切都取决于如何界定“意义的载体”：是将其看作把艺术家要表达的信息传达给公众的纯表面和机械的联系，还是作为精神内容表现的意义与格式塔的深层结合。

　　在中世纪——正是在那个时期，艺术作为文字替代品被赋予了说教的使命，艺术创作，包括许多雕塑和教堂高处的彩色玻璃窗，从最初安装时起，就未进入世人的视线。它们所承担的职责不可能真正包含我们的错误认识，即认为这些作品所表达的所有信息都将可能传达给观众。我们习惯会说，艺术品 ad maiorem Dei gloriam[为上帝增添了更大的荣光]。这难道不是承认作为媒介或信使并非艺术品的全部实质所指吗?如果一件艺术品的存在理由是创造出令人愉悦(因此能产生实际效果)的形式来传达思想，那么艺术当然继续会被当作宗教或社会现象来研 究，艺术史实践也会被看作是思想史的一部分，是广义语义学和象征研究的特殊分支，而不会有艺术研究或艺术史这样的独立学科。如果是这样，那么艺术研究仅会被当作辅助学科，分类整理原材料，以供其他领域研究之用。