作为独立学科的艺术史虽在整个欧洲及以外地区得到承认并在大学中被教授，但这一事实与根本问题并不直接相关。这一专业表面上的巩固，并不能使我们放弃就艺术史学科独立与否这一争论做尽可能客观的评价。其中，首要的职责是找到当今艺术研究完全忽视风格史却热衷于关注艺术之外其他因素的原因：认为明晰的图像志背后隐藏着某些含义，艺术家有意无意地在作品中暗藏玄机，以及艺术品充当各种文化和社会愿望、运动的喉舌。

　　这种转变产生的主要原因之一很可能是心理的。对艺术现象的多种不同阐释导致艺术史声名狼藉，通常很难从多种可能的解决方案中做出选择，因为每一种解答都让人感觉解决了某方面的问题。而且，所有风格评价都涉及趣味判断，而趣味判断又会受制于强烈的主观偏见。正因为存在这些不确定因素，所以禁不住其他方法的诱惑就不难理解了，从不稳固的感知与审美认知退到主要依赖文字资料这一看似能保证更客观标准的方法——或者至少有对艺术品做理性的系统阐释的更多可能性。通过参照白纸黑字的文献材料，看似可以消除视觉层面的不确定性。还有一种感觉，如果要强化一件艺术品的地位，只需把单纯的图像重释为观念的图像，如发现一幅简单的水果静物画表达了一则 Vanitas[虚幻]的寓意，或把一幅风俗画解释为对五种官能(Five Senses)的演绎。但问题的关键在于把视觉材料与文字概念联系起来的有效证据太少。结果，阐释者发现他们是在比风格现象研究更不稳固的基础上冒险。

　　不可否认，在某些时代或艺术流派中，会习惯性地赋予艺术品象征性，需要将其当作象形文字来加以解释。在古代晚期及基督教早期尤其如此，当时选取或发明图形符号是为了掩饰某些当时还不敢公开的思想。那是一个虔诚崇信的年代，我们看到的一切都是寓意。[5] 此外还有一些历史时期，像手法主义和巴洛克时期，当时的人非常珍爱象征手法的寓意画，并从给伦理和道德等抽象观念戴上面具加以掩饰的游戏中获得强烈的审美愉悦。那个年代已存在类似图像学的东西，这从当时的寓意图画书或象征讽刺短诗中可见一斑，在这些读物里，他们习惯于穿插一些按自己意思绘制的寓意插画，构图则是借用自一些名画。

　　我将以阿希莱斯·博库斯[Achilles Bocchius](1555)的作品为例来说明这个问题。[6] 由于博库斯相信人们会以寓意的方式理解作品，因而他运用象征手法图解视觉表面下的深层含义。在为我提供例证的书中，作品所仿对象涉及博斯、拉斐尔和米开朗琪罗等人的原作。在《反仇恨的象征》[Adversus iram symbolum]一画中，为了图解更基本的道德常识，即“罪恶总要诽谤无辜”，沿用了已毁的博斯的画作《基督扛十字架》(图1、2)的构图。

图1 仿希罗尼姆斯·博斯《基督扛十字架》出自阿希莱斯·博库斯，《象征问题的一般类型》，博洛尼亚，1555年，第270页

图2 博斯或他的追随者《基督扛十字架》1510—1535年，布面油画，76.7×83.5厘米，根特美术馆