博库斯对拉斐尔所画《耶稣变容》(图3、4)的解读也同样肤浅，他用一句话概括了画面构图的效果，即探寻最深处秘密的人会毁灭。与本图相配的诗以问句开首：“谁被允许仰望天国?”接着讲到想寻找上帝威严的人被天堂的光芒刺瞎了双眼。为了把这个故事作为图像表现的主要内容，博库斯省去了拉斐尔画中的下半部，即描绘世间有罪青年等待耶稣下山为其治病的场景。在对寓意的解读中，根本没有触及真正的图像志问题，即两个场景之间的联系。

　　模仿米开朗琪罗所绘的加尼米德也一样，为了能完整传达出解释者指定的寓意，需做大幅修改(图5、6)。图中这个加尼米德着衣而非赤身。另外，根据铭文，这一形象的原创者不是米开朗琪罗，而是列奥卡列斯[Leochares]——古代的一位雕塑家，并且言明此图代表了精神与肉体的融合。我们从所附诗中了解到，加尼米德的长袍使他免受老鹰利爪的伤害，进而图解了肉体与精神的和谐关系。

图3 仿拉斐尔《耶稣变容》出自阿希莱斯·博库斯，《象征问题的一般类型》，博洛尼亚，1555年，第202页

图4 拉斐尔《耶稣变容》，梵蒂冈

图4 仿米开朗琪罗《加尼米德》，出自阿希莱斯·博库斯，《象征问题的一般类型》，博洛尼亚，1555年，第162页

图5 米开朗琪罗《加尼米德》(复制品)，1550年，36.1×27.5厘米，剑桥

　　加尼米德这一母题在古代就被赋予了寓意，当时被视作是精神对肉体的超越。它也是欧文 · 潘诺夫斯基的图像学研究的课题。[7] 米开朗琪罗的素描《加尼米德》是送给年轻的朋友托穆兹奥 · 卡瓦利埃里[Tommaso Cavalieri]的一件礼物，按照潘诺夫斯基的说法，它有意象征了 furor divinus[神性迷狂]或者 furor amatorius[恋爱迷狂]，即灵魂获得升华达到神秘狂热，这与人文主义、新柏拉图主义对加尼米德母题的阐述完全一致。哪种阐述正确?潘诺夫斯基的阐述是否为该论题做了定论?我们这里不做讨论。首要的问题是，此图像是不是寓意画。这件作品看起来界限不那么清晰，因为在米开朗琪罗送给卡瓦利埃里另一幅名为《梦》的素描作品中，对象或母题的组合非常令人费解，只能借助寓意概念才能解释。

　　在探讨阐释手法主义寓意画中，我主要是想揭示出16世纪意大利文艺复兴时期图像学研究者与现代图像学研究者在态度上的相似之处。不同时代的研究者都习惯性地假定任何图像创作都含有寓意，并将其视为图像意义的基础。现代图像学的信条，即认为创作表达崇高思想的伟大作品时多少有些刻意掩饰——使其神秘化，早由16世纪的文艺作家保罗 · 乔维奥[Paolo Giovio]做了预见性阐发：“手法不应如此晦涩以至于要西比尔[8] 来为我们解释，但也不应直白得让识字的人都能看懂。”[9]